«Мне показалось, что словом, наиболее подходящим для того, чтобы (пусть предварительно) обозначить
притягательность, какой обладают для меня
некоторые фотографии, является слово «приключение».
Одно фото во мне «приключается», другое — нет»
(Р. Барт, Camera lucida)

Давид Иванович Гримм, академик архитектуры, профессор Академии художеств, автор проекта усыпальницы великих князей в Петропавловской крепости в Петербурге и один из основателей «русского стиля» в архитектуре, соседствует с «прачкой», похоже, обстирывавшей еще персонажей гоголевских повестей, а сейчас, неизвестно как, оказавшейся в ателье фотографа…

Несколько фасадов неизвестных домов и хорошо известные пригородные станции Осташкино и Осеченка рядом со знаменитым иконостасом Исаакиевского собора (лист из альбома «Сокровища искусства Древней и Новой России»), снятым французом П.-А. Ришбуром, попутчиком Теофиля Готье в петербургском путешествии…


Портрет Айвазовского, портрет Бехтерева, еще дагеротип группы «читающих» петербуржцев, несколько выразительных жанров с извозчиками, великие князья на пикнике, замечательный «Вход в выставочный павильон Соляного городка на наб. Фонтанки», «портреты» породистых лошадей и полный ностальгии «исторический бал» в 1903 году…

На выставке «Москва — Санкт-Петербург» впервые представлены фотографии из частных московских собраний, связанные (иногда самым неожиданным образом) с северной столицей.

Московские коллекционеры Михаил Голосовский, Анатолий Злобовский, Алексей Логинов и Павел Хорошилов предлагают зрителю жесткий «московский» принцип подбора экспонатов: выставка базируется на личном выборе коллекционеров, который стал основой кураторской концепции и определил несколько необычную экспозиционную структуру.

Подход коллекционеров к подбору фотографий для этой выставки различен, что напрямую связано с материалом и составом их собраний в целом, и, конечно, радикально отличается от принципов «институционной» экспозиционной работы: каждый раз интуитивная, «эстетическая неожиданность» М. Голосовского полярно противоположна последовательной, выверенной номенклатуре изображений у А. Логинова (что объяснимо необходимостью визуального сопровождения его лекций по истории фотографии).

П. Хорошилов пытается следовать идее поиска punctum и видит смысл, скорее, в прямом, ошеломляющем воздействии фотографии на зрителя. Фактор исторической достоверности материала, широкий культурный контекст, точное знание об «изображенных и изображаемом» — это один из главных принципов А. Злобовского.

На выставке впервые представлены дагеротипы из частного собрания М. Голосовского, такие как: «забавные вещицы» — стереоскопические снимки выпускника Императорской академии художеств И. Ф. Александровского — группа из трех человек, читающих газету и портрет молодого офицера (1853).

Портретная дагеротипия, как особая форма художественного творчества и разновидность миниатюры, получила широкое распространение в 1840–1850-е годы. Чтобы подчеркнуть связь нового дагерротипа с традиционными формами изобразительного искусства, дагеротиписты прибегали, как и другие мастера светописи, работающие уже с «бумагой», к окрашиванию изображений.

Интересны представленные в экспозиции хрестоматийные работы А. Деньера из «Альбома фотографических портретов августейших особ и лиц, известных в России. 1865–1866» и малоизвестные «петербургские типы» И. Монштейна, а также знакомые петербургские фасады, запечатлённые на рубеже XIX–XX веков и дагеротипийные портреты петербуржцев 1840–1850-х годов.

C началом правления Александра II государство впервые проявляет активный интерес к фотографии, и это становится сигналом к визуальному освоению Империи. Пройдет немного времени, и при помощи светописи сложится галерея новых образов России.

Крымская война (1853–1856) и политическое унижение, сопровождавшее поражение, заставило Александра II искать пути восстановления престижа и создания позитивного образа России в Европе. Страна пыталась вырваться из изоляции и показать себя в выгодном свете. Фотография становится наиболее подходящим аргументом для этих целей. Возникает осознанная общественная необходимость, буквально, «разглядывания самое себя» во внутреннем (российском) и внешнем (европейском) контекстах.

В 1859 году император лично патронирует начало издания «Художественных сокровищ старой и современной России», задуманное Теофилем Готье и французским фотографом П.-А. Ришбуром, и предназначенное, прежде всего, для распространения в Европе.

Представленный на выставке альбом И. Гофферта открывал перед зрителем ХIХ века картину бурно развивающейся Российской Империи и приглашал в путешествие по новым маршрутам. Царскосельские фотографии П.-А. Ришбура и типажи В. Каррика являли собой различные отражения зеркала знакомой Руси. Совершенно очевидно, что в России ХIХ века, с ее особым, священным отношением к книге, подобные альбомы воспринимались как «книги изображений». Именно в этой роли фотография конкурирует (часто, одерживая победу) с литературой и журналистикой, путевыми зарисовками и экспедиционными дневниками. Параллельно «светопись» приобретает художественные качества и новый статус, который мгновенно акцептируется обществом.

Уже сами даты основания крупнейших, исторически сложившихся в ХIХ веке государственных собраний русской фотографии, говорят о продолжительной традиции архивирования фотографического материала в России: Российская Национальная Библиотека (1856) Российский Этнографический Музей (1902), Российская Государственная Библиотека (1828), Государственный Исторический Музей (1872), Фотоотдел Научного архива Института истории материальной культуры Российской Академии наук (1859).

Принципы систематизации и описания коллекций, даже структура их хранения в Москве и Санкт-Петербурге, заставляют вспомнить острые дискуссии середины ХIХ века о месте фотографии среди других искусств, продолжавшиеся вплоть до 1900-х годов.

Многие произведения, показанные на этой выставке, были созданы на рубеже веков в период расцвета фотографии. Конечно, важную роль играет и само место съёмки — Санкт-Петербург, не только столица Российской Империи, но и столица первых фотоателье. Робко смотрят на нас со снимков представители низшего сословия — модели А. Лорена, к 1860-м годам ещё не привыкшие к фотоаппарату и вниманию со стороны фотографов-художников. Иное дело — незнакомка, спокойно и уверенно отвернувшаяся от объектива на протрете, созданном в 1900-е годы в студии Вассерманна, и петербургская знать, уверенно и безразлично позирующая на балу в Зимнем дворце (Буассон и Эгглер, 1903) или беззаботно реагирующая на документальную фотосъемку на пикнике в Красном Селе (Л. Городецкий, 1916).

Но существование этого мира уже поглощено в экспозиции метафорой будущего бесконечного пути: от станции к станции… Пока, правда, всего-навсего между Москвой и Петербургом.

Символом, выставки, поддерживая ее смысловую и визуальную структуру и расширяя «пространство экспозиции» за счет ее художественного контекста становятся, таким образом, фотографии из альбома изображений железной дороги «Москва — Санкт- Петербург» И. Гофферта.

Мне представляется важным, экспонируя лишь отдельные, вне общего контекста, фрагменты собраний, точно выявить эстетическую мотивацию появления тех или иных изображений и придать фотографическому материалу иной качественный и экспозиционный статус.

Я старалась преодолеть соблазн, отбирая для выставки только то, что способно дать почувствовать зрителю синтетический эффект, возникающий в соединении оригинальности контекста фотографируемого события и своеобразного визуального языка самого изображения.

Наивный восторг от переживания реальности мира, запечатленного светом на листке бумаги, уходит в прошлое. Навсегда останется в сознании человека, рассматривающего фотографию, только удивление, вызванное самим собой, изображенным при помощи стекла и химического раствора, и состоянием памяти, которая, либо не знает, что с этим ощущением делать, либо целенаправленно эксплуатирует его.

И последнее. Для искателей подборки «лучших и известных» вещей, помещенных в экспозиции в строгом соответствии с хронологией и именами авторов, выставка «Москва — Санкт-Петербург» будет менее интересной, чем для «искателей приключений».

А. П. Хорошилова

Апрель 2009 года