В Год российского кино Государственный музейно-выставочный центр РОСФОТО представляет выставку фотографий к фильмам, снятым с 1930 по 1971 год.
Снимки не подписаны: в абсолютном большинстве случаев их авторы остались анонимными, поскольку сохранять имена фотографов в кино было не принято, да и невозможно технологически.
Экспозиция состоит из двух частей. Первая — фотографии к классическим фильмам 30-х годов. Альбом с этими снимками был выпущен «Ленинградским обществом учебной и научной кинематографии» (1936–1939) в образовательных целях. В 1937 году увидели свет несколько подобных фотоальбомов, посвященных истории русского и зарубежного кинематографа. На выставке представлено содержание третьего тома, иллюстрирующего начальный период звукового фильма в Советском Союзе.
В 30-е годы в СССР активно развивалась промышленность, и в неигровом кинематографе стали преобладать учебно-технические, технико-пропагандистские и школьные фильмы. Ленинград был одним из главных центров как науки и промышленности, так и кино. Здесь 20 февраля 1936 года и возникло «Ленинградское общество учебной и научной кинематографии» — добровольное объединение киноработников для «широкого использования средств учебного и научного кино в целях просвещения народа и повышения уровня советской науки». Сначала оно базировалось в Доме ученых имени Максима Горького, где с 1933 года действовал киносовет — первая общественная организация, содействующая развитию научно-популярного кино.
Производственная деятельность общества в силу разных причин сосредоточилась на подготовке учебных выставок и издании фотоальбомов. Последние рассылались по заявкам учебных заведений не только Ленинграда, но и других городов страны.
Вторая часть экспозиции — рекламные фотографии к фильмам советских кинофабрик («Мосфильм», «Ленфильм», студии в Киеве, Минске, Таллине, Риге, Тбилиси, Ереване, Кишиневе), сделанные в период с 1940-го по 1971 год. В этой части представлены снимки и к очень известным картинам («Кубанские казаки» И. Пырьева, «Дама с собачкой» И. Хейфица, «Короткие встречи» К. Муратовой), и к забытым («Однажды ночью» Б. Барнета, «Трижды воскресший» Л. Гайдая, «Голубая стрела» Л. Эстрина).
Расположенные по хронологическому принципу, снимки показывают, как изменялись герои советских фильмов, а также демонстрируют изобразительный строй кинокартин. Кино двигалось от павильонов — к натуре, от иллюстрации идей — к человечности, от плакатности — к тонкости, от ярко выраженных эмоций — к сдержанности, от статуарности героев и повторяющихся композиций — к живости и разнообразию.
Несомненно, в фоторекламе первых советских лет ощутимо наследие эпохи немого кино, в котором выразительные взгляд и поза актеров заменяли речь. В кино снимались выдающиеся театральные актеры (МХАТовская школа, Малый театр), которые умели «блеснуть глазом», не «хлопоча лицом».
Отсюда — преимущественно поясные планы двух-трех, редко больше, героев, в момент их разговора. Чаще всего они изображались в фас или полупрофиль, рот мог быть приоткрыт только в улыбке или другой гримаске, — но не в процессе произнесения речи. Дело в том, что изображение должно было быть резко и светло.
Нерезкость считалась браком. Требование «светло» не нарушалось никогда: даже если действие происходило ночью, лица на снимке освещены направленным светом, в то время как на экране они могли быть то на свету, то во тьме. Объяснение простое: с исходных фотографий делалось огромное количество копий (с доставкой в каждый кинотеатр страны) с применением контратипирования, что сильно повышало контрастность изображения.
Техника была несовершенна, поэтому в кинотеатрах и даже в журналах («Советский экран», «Спутник кинозрителя» и других) публика видела снимки такой густоты черного и такого пустого белого, что терялись детали. Чтобы после всех манипуляций лицо актера было узнаваемым, а эмоция ясной, исходные снимки и делались непременно «резкими и светлыми».
Фотографу позволяли работать после отснятого успешного дубля, когда ассистенты оператора уже перемещали камеру на другую точку или меняли объектив, но осветительные приборы еще оставались включенными специально для съемки фоторекламы. Фотограф делал несколько снимков — актеры застывали перед ним в статичных позах, но с «выражением лица». Вот почему неграмотно в качестве подписи под подобными снимками писать: «Кадр из фильма».
Однообразие фотографической рекламы той поры порождалось, в основном, неразработанностью системы жанров в советском кинематографе. У нас имелись экранизации литературной классики, комедии, музыкальные фильмы и детские сказки. Все остальное укладывалось в формат киноповести (изредка встречались эпопеи); они делились на историко-революционные, фильмы про войну и школьные фильмы. Особому множеству сюжетов фоторекламы взяться просто неоткуда, ведь антураж не отличался разнообразием: кабина танка или трактора, окоп или цех, аудитория или класс, а также «Новые Черемушки».
Фотографы прикреплялись к киногруппе уже на подготовительном периоде. Они ездили с оператором, художниками и режиссером на выбор натуры (если оператор не снимал сам), иногда делали фотопробы, изредка выезжали в музей или архив, чтобы переснять нужный иконографический материал, — для подготовительной работы или для игровых фотографий. Они проявляли пленки, печатали контрольки, а затем уже — эталонный пакет рекламы.
На «Ленфильме» фотографов для киногрупп насчитывалось около десяти человек, они были обязаны отправляться в съемочные экспедиции. Кроме того, два-три фотографа числилось «при цехе». Они также снимали фотопробы (и передовиков производства), исторические материалы и игровые фотографии самого различного свойства. Всем фотографам помогали лаборантки (преимущественно женщины): трое-четверо на черно-белой печати и одна на цветной. «Цветница» несла полную ответственность за цветопередачу. Она невероятными усилиями и своим высоким уровнем мастерства, практически колдуя, справлялась с капризной советской цветной фотобумагой.
Еще в цехе была ретушер — она сидела перед мольбертом и тоненькой кисточкой тушью или карандашом закрашивала царапинки и пылинки на отпечатках или прямо на пленке. А также стилизовала игровые фотографии под исторические, помогала своими средствами сделать из двух одиночных портретов, напечатанных на одном листе, парный и так далее. В штатном расписании имелся даже фототекарь. Но профессиональной фототеки не велось, а на самую маленькую его зарплату (65 рублей в 1975 году) брался новичок-лаборант.
Сегодня действительно оригинальный киноплакат на основе фотографии — редкость еще большая, нежели оригинальный фильм. Считается, что зритель должен немедленно «узнать» жанр, мысленно сравнить потенциальный сюжет с любимыми его образцами и купить билет. Поэтому плакаты так похожи друг на друга. К фоторекламе «доисторической» — советской — эры предъявлялись иные требования; сходной была только задача привлечь внимание к фильму с участием знаменитого актера.
Благодарю за неоценимую помощь в подготовке этой выставки исследователей отечественного кино Мирославу Сегиду и Сергея Землянухина; киноведа, историка кино, старшего куратора научных проектов Госфильмофонда России Петра Багрова; историка кино, ветерана «Ленфильма» Дмитрия Георгиевича Иванеева; бывшего сотрудника Инфомбюро Галину Антошевскую; бывших фотографов «Ленфильма» Галину Викторовну Лисютич и Юрия Трунилова, а также режиссера Михаила Железникова.
Ольга Шервуд
В рамках Года российского кино
Петербургский исторический журнал №3, 2014.
Последнее изменение 11.11.2022
Ваше имя:
Ваш Email:
Нажимая "Отправить", я подтверждаю свое согласие на обработку моих персональных данных, указанных в форме This site is protected by reCAPTCHA and the Google Privacy Policy and Terms of Service apply.
Поделиться ссылкой на выделенное
Прямая ссылка: