Текстовая версия

 

 

ЗНАКОМСТВО С ФОТОГРАФИЕЙ

История очень смешная. Ребенком я очень любил рисовать, картины писать. И два раза в неделю после «нормальной» школы ходил в такую специальную школу, где нас учили рисовать. И я был уверен, что стану художником, академическим «маляром» (смеется). А потом в какой-то момент мне попала в руки фотокамера моего папы, который умер уже, и я начал фотографировать цветы. Цветы я начал фотографировать, потому что собирал их, делал гербарии и видел, что эти цветы, которые я препарировал для гербария, через какое-то время теряют цвет и вообще становятся не очень красивыми. Я решил, что буду их снимать. Я снимал несколько раз цветы в горах; мы часто ходили в горы. Но очень быстро я взял камеру, вышел на улицу и начал снимать на улице, то есть стал стрит-фотографом. Мне было тогда, может быть, 13 лет. И с тех пор я бросил писать картины и занимался только фотографией. И когда я закончил школу, 9 класс, то пошел в среднее учебное заведение с намерением учиться фотографии. Это была школа, которая длилась 4 года, а меня после третьего года из этой школы выгнали — я себя не очень хорошо там вел — но закончил потом эту школу в Братиславе. То есть, я учился в Праге, а закончил четвертый класс в Братиславе. Это было в 1968 году, летом. На каникулы я поехал с приятелем в Мюнхен. Через неделю советские войска плюс некоторые «варшавские» страны вошли в Чехословакию, оккупировали мою родину, и я решил не возвращаться больше в Чехословакию, остался в Германии.

Я всегда завидовал моим коллегам, которые рисуют. Они могли нарисовать небо красным, траву — зеленой или серо-голубой. Они рисовали так, как они чувствуют. Я тоже старался так делать, но это была спекуляция. Если я нарисую небо красным, это будет необычно. Но это было бы нечестно. И я понял, что завишу от реальности. А фотография — это такой тип искусства, где ты зависишь от реальности, ты не можешь как-то абстрагироваться. И это мне просто подходило больше.

РАБОТА В ЖУРНАЛАХ

Какое-то время в Германии я работал на фабрике, потом начал искать себе школу и нашел, мне казалось, самую лучшую. Это Фолькванг-шуле (Folkwang Universität der Künste) в Средней Германии, в городе Эссене, где преподавал профессор Отто Штайнерт. Он меня принял, и я начал учиться в студии фотографии. Это длилось 4–5 лет. Когда я эту школу закончил, меня взяли в редакцию журнала. Его, в принципе, только начали придумывать, это был новый проект, и я там был ангажирован как фотограф. Это длилось один год, мы сделали несколько пробных номеров, а потом дирекция этого издательства решила не издавать этот журнал. Я уволился, они мне предлагали остаться фотографом дневной газеты, но это меня не интересовало, и я стал свободным фотографом — то есть фотографом без контракта и без регулярной зарплаты.

Очень быстро мне удалось получить заказ от журнала Stern, и так я начал работать профессионально для разных журналов. Для меня был очень важен один человек — Карол Каллай, словацкий фотограф, который занимался репортажной фотографией, не «артистической». В школе в Эссене на меня очень повлиял другой профессор, который был арт-директором нескольких журналов, очень интересных, — в 60-х годах выходил журнал Twen — и я записался к нему на курсы, хотя он не был фотографом. У него я научился работать с фотографией: как снимать для конкретного журнала, как потом эти фотографии подбирать и как их оформлять в журнале. Это мне очень помогло потом в моей профессии, потому что я всегда заранее думал: если это газета, тогда это одна фотография к статье, может быть, две. Если это журнал — зависит от толщины. Если это журнал, у которого 20 страниц, значит, один репортаж максимально заберет четыре страницы, значит, вам не надо делать 150 фотографий, потому что это бессмысленно. А надо сделать четыре, которые точно эту тему иллюстрируют. Это было очень важно, это я выучил у этого профессора, которого звали Вилли Флекхаус (Willy Fleckhaus).

Я работал в таких главных немецких журналах, как Stern, GEO Magazin, Frankfurter Allgemeine Magazin — это было пятничное приложение к дневным газетам. Это я как раз выучил у Вилли Флекхауса — что к журналу этого типа надо немного по-другому подходить. Если журнал Stern заказал работу, я знал, что у них есть возможность выделить 12 страниц, им надо сделать больше фотографий, можно шире рассказать и объяснить темы, которые вам задали. Если это книга — опять другой случай. Для книги надо сделать большое количество фотографий, продумать концепцию — чтобы в этих многих фотографиях был какой-то концепт и чтобы все было понятно. Я очень старался, чтобы меня не «сунули» в какой-нибудь «ящик»: как фотографа пейзажа или фотографа натюрмортов — потому что это было бы мне скучно. Я всегда старался выбирать разные темы.

ПОРТРЕТЫ. ДОМЕНИКА. ПОСЛЕДНИЕ ДНИ ЛЕНИНГРАДА

Я начал работать с портретами; хотя они все немного в одинаковом стиле благодаря белому фону, эта работа продолжалась 20 лет. Между первыми и последними портретами разница в 20 лет. «Доменика» — это был репортаж, который мне заказал журнал Stern. Перед этим я еще студентом делал репортаж про этот квартал в Гамбурге, где работала Доменика. Минимум четыре месяца я работал над «Доменикой». Это было очень важно, какое-то время я ходил туда вообще без фотоаппарата, просто там сидел и смотрел. Каждый вечер туда приходил, а утром уходил, и они меня на третий день спросили: «Ты вообще фотограф или что? Почему ты не берешь с собой фотоаппарат? Почему ты не снимаешь?» Я сказал, что время еще есть, я сначала хочу просто познакомиться со всеми, с ситуацией. Было очень важно, чтобы они ко мне привыкли. И когда они ко мне привыкли, я знал, что они меня не выгонят через неделю, сказав: «Хватит, ты сделал достаточно фотографий, до свидания». Так и произошло. Я потом ходил туда как в свой родной дом (смеется). И у меня была возможность три месяца работать там. Если вы хотите сделать какой-то серьезный репортаж, на это надо много времени. Невозможно сделать репортаж за три-четыре дня, не расскажешь достаточно много о сюжете, о той ситуации, которую вы фотографируете.

А третий репортаж называется «Последние дни Ленинграда». Это был репортаж, который я сам хотел сделать, это не было заданием от редакции. Я пошел в редакцию GEO и сказал, что хочу сделать фоторепортаж про Ленинград, хочу сделать его на черно-белую пленку и не хочу, чтобы мне задавали какую-то конкретную тему. Они сказали: «Хорошо, сделай, как ты хочешь». Я поехал в Ленинград, побыл здесь где-то восемь недель. Послевоенное время в Ленинграде — самое интересное. Когда я закончил фотографировать и все это проявил, я смотрел «контакты» и не мог собрать из них какой-нибудь репортаж, сложить из фотографий какую-нибудь логичную историю. Я просто отложил это на несколько лет и через три или четыре года вернулся к этой теме. Еще раз посмотрел фотографии, и мне стало ясно, как это должно быть сделано, чтобы это работало. Вдруг люди начали собираться перед Казанским собором, некоторые читали какие-то проповеди, потом приходили какие-то панки. Возникали какие-то битвы между разными группами. Сюрреалистическая атмосфера в этом городе — это, что я хотел поймать фотографически. Потом все это исчезло, и сегодня такого вообще нет. Это был такой период перерождения, какого-то нового поведения людей, какое-то ощущение свободы — то, что эти панки бегали по городу и никто их не арестовывал. Художники, которые делали какие-то проекты, которые раньше официально делать не могли или не смели. Это было очень интересное время.

О СЕБЕ

Я должен сказать, что не особо считаю себя принадлежащим какой-то культуре. Для меня было не важно, что это чешская фотография, для меня был важен Карол Каллай, потому что мне нравилось, как он фотографировал. Мне было все равно, словак фотограф или немец, или африканец — просто был тип фотографии, который мне нравился. Это тот тип фотографии, который американцы называют «стрит-фотография». И потом, я считал, что, как профессионал, я должен сделать свою работу так, как ожидает от меня журнал. Не то, что мне дают какие-то ограничения, но так, чтобы для этого журнала подходило. Это не всегда были темы, которые меня безумно интересовали. Я делал в моей жизни и фотографии архитектуры, внутренней архитектуры, очень разные вещи. Или делал натюрморты, если кто-то хотел натюрморт. Но всегда старался делать это так хорошо, как только я умею.


Фото на обложке: Андрей Райзер. Из серии «Последние дни Ленинграда», 1990

Об авторе

Андрей Райзер

Андрей Райзер, внук известного русского литературного критика Альфреда Бема, родился в 1949 году в Чехословакии. В 1968 году эмигрировал в Западную Германию, где продолжил занятия фотографией у профессора Отто Штайнерта. После окончания «Фольквангшуле» в Эссене начинает работать для больших немецких журналов. В 1983 году в Гамбурге создает фотоагентство «Бильдерберг», которое вскоре становится крупным объединением фотографов в Европе. В 1994 году Райзер переезжает в Чешскую республику, где живет и работает до сих пор. Автор известных серий «Доменика» (1979), «Портреты» (1980-е), «Последние дни Ленинграда» (1990).

Вернуться

Поделиться

Последнее изменение 16.04.2020