Лаймис Мартинкенас был первым, кому я позвонил, приехав в Вильнюс. Мы оба были в списке адресов и телефонов председателей джазовых клубов в Советском Союзе — я в Архангельске, он в Вильнюсе. Лаймис в тот же день пригласил меня в гости и познакомил меня с Вальдасом Нянишкисом. Вальдас — обладатель двух очень серьезных коллекций — джазовых пластинок и картин литовских художников. Безусловно, самая качественная коллекция в Литве. Чуть позже к нашей компании присоединился доктор Йонас Жибуркус, также обладатель замечательной коллекции художников Литвы. Но самое главное — и Лаймис, и Вальдас, и Йонас — они настоящие ценители и любители джаза. Мы до сих пор остались близкими друзьями.
Ну и конечно, вильнюсские художники, в студиях которых я проводил все свободное от концертов и репетиций время; Альгис Курас, Валентинас Антанавичюс, Евгениус Цукерманас, Линас Катинас, Игорь Пекурас и Тереза Рожанскайте, Альгис Швегжда, фотограф Витас Луцкус и искусствовед Альфонсас Андрюшкявичюс, Даля Касчюнайте, Юрате Богданавичюте, Линас Янкус, Казе Зимблите, Альгис Шешкус, Вальдас Гурскис, Людас Ванагайтис, Ричард Вайтекунас, Римтаутас Гибавичюс, Витас Калинаускас. Многих из них я часто видел в зрительном зале, когда играл соло или в других составах.
Литва богата, особенно в те времена, талантами. Мое пристрастие и любовь к изобразительному искусству, конечно же, сразу «протоптали» мне дорожку к вильнюсским художникам. Мы все замечательно общались, часто собираясь в студиях Кураса или Антанавичюса. Играли в карты — в немецкую игру «скат», приносили с собой всякую еду и напитки. Встречи эти в основном были дискуссиями, обменом информацией и мнениями о том, что происходило в мире искусств. Не обходилось, конечно, без политики и анекдотов про Брежнева и его эпоху.
Алик Фонибо, физик и большой поклонник джаза, зная мое пристрастие к изобразительному искусству, привел меня в студию к художнику Ивану Чуйкову. Тот жил и работал в только что построенном для артистов доме со студиями на улице Ляпидевского в Москве, около станции метро «Речной вокзал». Чуйкова я узнал сразу. Он ходил на все наши концерты, а поскольку он очень высокого роста, то я всегда видел человека на голову выше всех остальных зрителей, внимательно и с любопытством слушающего, что происходит на сцене.
У Вани я познакомился с Ильей Кабаковым, Эдиком Гороховским и Виктором Пивоваровым, жившим в том же доме. Благодаря этим людям я с удовольствием окунулся в мир живописи, поэзии и литературы, который неофициально существовал в Москве в те годы и противостоял официальному соцреализму. Я счастлив, что мы стали и остаемся до сих пор близкими друзьями.
Когда мы с Трио приезжали на гастроли в Москву или Ленинград, они ходили на все наши концерты, независимо от того, сколько их было и в каких залах. Это был, можно сказать, основной костяк наших слушателей, ценителей и критиков одновременно. Многие из них, живя в одном и том же городе, месяцами не видели друг друга, и наши концерты были для них возможностью не только послушать наши новые программы, но и пообщаться.
За кулисами после концерта вы могли встретить (помимо тех, кого я уже упомянул) художников Эрика Булатова, Олега Васильева, Владимира Янкилевского, Эдуарда Штенберга, Франциско Инфантэ, Гришу Брускина, Юрия Ващенко, поэтов Генриха Сапгира, Дмитрия Пригова, Льва Рубинштейна, архитектора Сашу Великанова и замечательного фотографа и журналиста Юрия Роста. Тогда ходила шутка, что, если подогнать «воронки» и арестовать публику на концерте Трио, то с неофициальным искусством в СССР будет покончено за один вечер.
Раз перед концертом в Доме художников на Крымской набережной я, встречая друзей, услышал, как одна из работниц сказала своей подруге: «Опять это Трио приехало, ну, сегодня на концерт все нонконформисты соберутся». Ей явно нравилось, как звучит слово «нонконформисты»; вполне возможно, она даже не знала, что это значит.
В Ленинграде нашими постоянными слушателями были художники Юрий Дышленко, Глеб Богомолов, Анатолий Белкин, Владимир Овчинников, Захар Коловский, Леня Борисов, поэты Олег Григорьев, Аркадий Драгомощенко и человек, которого любит и обожает весь творческий Ленинград, — Владлен Гаврильчик; над его поэмами, полными иронии и юмора, мы всегда смеялись до слез.
О каждом из этих замечательных людей нужно было бы писать отдельную книгу. Я же пишу только о том, что связано с нашим Трио. Но их влияние на музыку Трио через мое общение и дружбу с этими художниками было огромным.
Все эти люди как будто принадлежали к одному творческому кругу, но в то же время каждый из них совершенно не похож на других и шел своей дорогой. Время раскидало многих по разным странам и в разные стороны. Кто-то выдержал испытание временем и славой, кто-то — нет. Обидно и больно видеть, когда двое близких мне друзей, приходя за кулисы после концерта, друг друга, как говорится, в упор не видят. Каждый — талант, но, видимо, все-таки закономерно в искусстве, что наступает время, когда одного музея или галереи на двоих не хватает, а сцена — мала.
Были и другие артистические круги, находившиеся на полулегальном положении. Например, «Лианозовский»: Оскар Рабин, Дмитрий Плавинский, Владимир Немухин, семья Кропивницких и другие. Эти художники, не побоявшись встать на путь открытого диссидентства и конфронтации с соцреализмом, в сентябре 1974 года «бросились на баррикады». Я имею в виду знаменитую «Бульдозерную выставку» на окраине Москвы, когда по приказу КГБ буквально бульдозерами ездили по картинам этих смелых людей.
В 1970 году во время нашего первого выступления с Ганелиным на фестивале в городе Горьком я подружился с художником из Москвы Юрой Соболевым. Он был одним из лидеров неофициальной творческой элиты тех лет. Работая главным художником журнала «Знание — сила», в то время одного из самых прогрессивных и интересных, Юра на страницах этого журнала публиковал — вернее сказать, протаскивал сквозь цензуру, подавая как иллюстрации к научно-популярным статьям, — репродукции картин Янкилевского, Кабакова, Юло Соостера, Штенберга, Пивоварова и многих других художников, официально в стране не признанных. А журнал был очень популярен и быстро раскупался во всем огромном Советском Союзе, так что это было еще и отличной рекламой для художников.
Умница, философ — в его московской квартире можно было встретить всех наиболее интересных, как сегодня говорят «продвинутых», представителей неофициального искусства тех лет. Знавший несколько языков, Юра переводил статьи из западных журналов и давал их читать своим коллегам-художникам, чтобы показать: за пределами страны существует совсем другое, независимое от политики искусство.
Будучи основоположником нескольких течений в московской художественной школе того времени и несмотря на большое количество художников, которые объединялись вокруг него, сам Юра всегда оставался одиночкой в искусстве. В его рисунках и графических листах — поразительное умение соединять человека и его тело с природой и космосом; любая деталь в них является частью некого целого и цельного космоса. Каждая его работа — это галактика, состоящая из самостоятельных планет. Продолжая традиции графики великих мастеров, Юра в то же время оставался полностью самобытным. А все, что я видел до этого, было «перепевом» или картин импрессионистов, или авангарда начала ХХ века. Многие художники, равно как и джазмены, хотят быть похожи на кого угодно, только не на себя.
Дом свой Юра сразу открыл для меня, как и все последующие дома, где он жил. Естественно, он всегда был и моим желанным гостем, когда приезжал в Вильнюс. Он большой любитель и ценитель джаза — мы с ним часами сидели за кофе, курили трубки, дегустируя разные сорта табаков, и слушали джаз. И ни разу за столько лет я не слышал от него ни одного плохого слова — ни о ком. Юра любил и умел ценить личность в каждом, независимо от того, кто он был и чем занимался.
Соболев — художник в постоянном поиске. Из той же категории, что и Майлз Дэвис в джазе. Если Юра чувствовал, что источник вдохновения иссякает, он, не задумываясь, переходил в другой стиль или даже жанр, при этом оставаясь самим собой. Рисовал Андрею Хржановскому замечательные мультфильмы, был режиссером слайд-фильмов о джазе, написал замечательный сценарий к фильму Славы Чекина. Затем увлекся кукольным театром и уехал в Челябинск, в театр к Мише Хусиду. Из Челябинска перебрался в Царское Село под Ленинград, где организовал профессиональные артистические курсы и театр. Каждый год Соболев устраивал там фестивали искусств, умудряясь находить спонсоров, чтобы приглашать артистов и музыкантов из других стран.
Нужно время и, наверное, расстояние, чтобы оценить вклад и влияние Юры Соболева на развитие искусства в России второй половины ХХ века.
Илья буквально втянул меня в визуальное искусство — искусство инсталляции. Началось это еще раньше: приезжая с концертами в Москву, я постоянно останавливался в его мастерской на Сретенском бульваре — на чердаке под крышей дома «Россия». Там мы придумали перформанс «Ольга Георгиевна, у вас кипит…», где Илья читал написанные им разговоры соседей в советской коммуналке, а я набирал окружающие все это звуки: грохот падающих кастрюль и тарелок, вечно орущее советские песни радио… Учитывая мой опыт жизни в архангельской коммуналке, работать было нетрудно. Все эти звуки до сих пор живут где-то в глубине моей памяти. Мы несколько раз показывали наш весьма концептуальный спектакль. В Берлине и Чикаго, в Музее Помпиду в Париже и в Прато-музее под Флоренцией (на мой взгляд, там получилась наиболее интересная версия этого перформанса).
Это расширило мой музыкальный язык и позволило мне не попадать под каток собственных штампов, плавно перетекая из музыки в инсталляции и обратно. Я и называю эти свои «забавы» не выставками, а Звуковыми играми. Играюсь… Возможно, что те сонористические звуки, которые сложно исполнить или определить во время концерта, я и нахожу в инсталляциях.
Мне даже непонятно, когда и как это мое увлечение началось. Либо под неизбежным влиянием моих друзей-художников, в мастерских у которых я проводил все свое свободное время. Либо с тех пор, когда в студии у Кабакова мы начали устраивать перформансы для узкого круга друзей.
Но совершенно точно: я уже был готов к этому, когда в 1991 году Юрген Хартен, директор Кунстхалле Дюссельдорфа, пригласил меня сделать перформанс в честь открытия выставки Советского современного искусства. Я снова встретился там с Ильей Кабаковым, который к тому времени уже навсегда покинул страну и жил между Парижем и Нью-Йорком. Илья показал мне свою новую работу под названием «Красный вагон», где он использовал песни кого-то из эмигрантов с Брайтон-Бич. Песни были совсем уж ресторанные и не очень вписывались в кабаковскую идею. У меня к тому времени была готова и издана на пластинке программа «Атто III Драмтеатр». Мне показалось, что она полностью совпадает с идеей Ильи. Что в итоге и произошло. Это была первая наша с Кабаковым совместная работа. Вы можете увидеть ее в музее «Эрмитаж» в Санкт-Петербурге.
Затем, после нашего дебюта в Дюссельдорфе, Илья Кабаков прислал мне письмо с предложением сделать совместную работу для галереи Рональда Фельдмана в Нью-Йорке. Во время открытия выставки придуманного Кабаковым персонажа — художника Кошелева из Барнаула — с потолка должна была капать вода, создавая определенную ритмическую и мелодическую палитру. Идею я схватил на лету и с удовольствием нырнул в эту воду, имея возможность поиграть со звуком не только сцене, но и на территории музейного и галерейного пространства.
«Инцидент в музее, или Музыка воды» — так называлась наша инсталляция. Идея оказалась настолько интересной и захватывающей для меня, что я до сих пор с удовольствием этим занимаюсь. Тогда же, в галерее Фельдмана, а я сделал запись «Музыки воды», и она идеально встала Седьмым действием, после «Атто VI», в ряд моих сольных программ для перкуссии. И наверное, ее нужно бы было вынуть из ряда музыкальных программ и отнести к инсталляциям — к Звуковым играм, но тогда я еще не знал, буду ли я продолжать заниматься инсталляциями. Вода для меня стала отличным ударным инструментом.
Часто среди публики на наших с Кабаковым выступлениях оказывались выходцы из бывшего СССР. Их реакция на знакомую ситуацию была очень эмоциональной, особенно в Нью-Йорке, после нашего выступления в Маджестик-театре. Было ощущение, что они с ностальгией вспоминают свою жизнь в СССР. И без этого мата и мухи в тарелке с борщом жизнь в Нью-Йорке им неинтересна…
Кстати, на знаменитый Брайтон в Нью-Йорке мы все-таки съездили. Пообедали в ресторане под названием «Черное море». Борщ и вся еда очень даже приличная. Но впечатление действительно такое, будто ты где-то в Одессе. Все говорят только на русском, с большим налетом чудесного одесского акцента. При этом стиль общения у людей советский. Особенно когда заходишь в продовольственный магазин, становится ясно, что эти продавцы и в СССР работали продавцами или на продуктовой базе. «Лева, заходи завтра, нам селедочку подвезут», — услышали мы знакомые интонации. А в витрине висит табличка для американцев: «Заходите. Мы в нашем магазине говорим также и на английском».
Интересно было возвращаться на метро с Брайтона на Манхэттен и наблюдать, как громко говорящая на русском языке публика в вагоне постепенно разбавляется англоязычной, и уже перед Бруклинским мостом русской речи не было слышно. Мы как бы переехали на метро из Советского Союза в Америку.
После нашего с Кабаковым выступления в музее Прато, во Флоренции, всю нашу компанию русских артистов пригласил к себе в дом известный итальянский коллекционер Гори. Гуляя в огромном красивом саду, среди большого количества шедевров из его коллекции, мы с Ильей дошли до обрыва, откуда открывается чудная панорама Флоренции. Илья тут же придумал инсталляцию: туалетная будка, как на задворках деревенского дома в каком-нибудь провинциальном городе России, без дверей и с видом на Флоренцию. Зрители видят только заднюю стенку будки и слышат довольное мурлыканье человека, сидящего на толчке. Естественно, мы тут же начали импровизировать на тему, какие звуки должны доноситься из туалета. И пришли к выводу, что, учитывая красоту пейзажа, из-за стенки, конечно же, должны доноситься напеваемые под нос арии из великих итальянских опер, из «Любовного напитка» Доницетти например. Жаль, что Илья Кабаков не договорился с Гори, но все-таки он вскоре реализовал эту идею, хотя и в другой версии, и подарил Эрмитажу в Санкт-Петербурге.
Потрясающий талант у Ильи передать атмосферу времени и страны, в которой мы жили. С сарказмом и неприятием всего этого бреда он точно подмечает всю абсурдность системы. В середине восьмидесятых Кабаков нарисовал целую серию новогодних открыток и табличек: с зайчиками, слониками, пароходиками. В стиле иллюстраций для детей дошкольного возраста, но сквозь зайчиков, новостройки и Деда Мороза посылая всех и вся куда подальше. Я договорился с директором Центра современного искусства в Вильнюсе о том, чтобы выставить там эту серию. Илья — крестный отец моей дочери Марии, и она решила показать своим одноклассникам, чем он занимается. Всем классом отправились на выставку. Но смотрители ни за что не хотели пускать их в зал с работами Ильи, заявив, что детям это категорически нельзя смотреть и тем более читать… А вильнюсская публика приняла выставку на ура. Учитывая отношение жителей Литвы к советской власти, понятно, что публика покатывалась с хохоту около работ Ильи Кабакова.
За насколько лет до этого я уже пытался устроить выставку своим друзьям в Вильнюсе. Моя хорошая знакомая Лайме Лукашавичене занимала какой-то большой пост в Республиканской библиотеке. И в фойе второго этажа она начала устраивать художественные выставки. Умный и интеллигентный человек, она прекрасно разбирается в искусстве и делит его на хорошее и плохое, а не на то, которое можно показывать, и то, которое нельзя. Мы с ней договорились, что привезем из Москвы картины Эрика Булатова и Ильи Кабакова. Все спланировали, заказали афиши и пригласительные. Но буквально за несколько дней до открытия к Лайме пришли сотрудники КГБ Вильнюса и категорически запретили выставлять работы москвичей. Уже начал выходить во Франции журнал «А–Я», посвященный советскому неофициальному искусству, и работы художников этого круга были запрещены для показа публике. Бедная Лайме была очень напугана и чуть не потеряла работу. Она позвонила мне, чтобы я приехал, и мы долго гуляли вокруг библиотеки. Я поначалу никак не мог понять, почему она отказывается делать выставку, если еще вчера мы с ней с энтузиазмом обсуждали детали. И только когда я прямо спросил, не запретили ли ей устраивать эту выставку местные власти, она мне все объяснила, добавив, что обещала никому об этом не рассказывать.
Студия Кабакова в Москве тоже была особым местом. Постоянно Илья там что-то устраивал. Встречи московских и питерских поэтов, просмотры альбомов и новых работ, выступления музыкантов. Безусловно, талант Ильи Кабакова объединяет много творческих людей вокруг него. К нему стекались не только поэты и художники, но также коллекционеры и представители западных музеев и галерей.
Илья успевает все и везде. Его моторность — безгранична. Я неоднократно наблюдал это, живя в его мастерской. С утра, работая в студии, он в то же время отвечал на вереницу телефонных звонков. Днем мы перебегали через бульвар в кафе редакции «Литературной газеты». Обедали там с Нелей Логиновой, которая редактировала и правила все написанные Ильей тексты, и с замечательным человеком — фотографом Юрой Ростом. После обеда, погрузив в машину Ильи мои барабаны, мы ехали на концерт в какой-нибудь московский клуб. Жигули Кабакова сами по себе были произведением искусства. Все царапины и вмятины, полученные в московских дворах, Илья сам закрашивал кисточкой, считая, что нечего тратить попусту время и ехать ради этого к мастерам. Выглядело не хуже, чем знаменитое BMW, расписанное Робертом Раушенбергом. Вечером, после концерта, мы всей компанией перебирались на Речной вокзал, в дом на Фестивальной улице, где жили многие художники. Либо к Галочке и Ване Чуйковым, либо к Вике и Илье Кабаковым; или допоздна сидели у Нины и Эдика Гороховских. И уж там, за столом, Илья выключался и засыпал — его веки смыкались, глаза превращались в щелочки. И он в эти моменты становился похож на известную игрушку — добродушного китайца, кивающего головой в знак согласия со всем, о чем бы в этот момент ни говорили.
Илья всегда помогал мне, как и многим другим своим друзьям и просто знакомым. Однако он очень умно и достаточно деликатно избегает того, что может отвлечь его от работы, помешать ему заниматься картинами, инсталляциями и всем, что он придумывает. Илья четко умеет выбрать главное и нужное из того потока, который каждодневно на него обрушивается.
В своей книге «60-е» Илья дал столь категоричную оценку некоторым из своих друзей и коллег, что нажил множество неприятелей. Особенно после перестройки, когда рынок открылся и всем захотелось (что вполне понятно) иметь выставки в лучших музеях мира и продавать свои работы.
Ситуация резко изменилась после аукциона «Сотбис» в Москве 1988 года. Успех на рынке искусства Гриши Брускина и Ильи Кабакова расколол, казалось бы, неразлучную компанию друзей на два лагеря. Еще недавно очень близкие люди не захотели друг с другом разговаривать. И наоборот, художники, ранее не общавшиеся, объединились в своей нелюбви к Илье. Точнее было бы сказать — в элементарной зависти коллег, которые не получили признания (по крайней мере, сегодня) в художественном мире. Но я уверен, что со временем признание придет. И уже приходит.
Илья четко вписался в современный художественный маркетинг и отошел от многих своих друзей по московским мастерским. На дружескую болтовню у него просто нет времени. В основном он общается с людьми, которые необходимы ему по работе или бизнесу. Но иногда случаются откровенные ляпсусы, и страдают не менее талантливые художники, оказавшиеся в одном галерейном пространстве с Кабаковым. В 2008 году на коммерческой ярмарке Арт-Базель в Майами я стоял около картины Ильи, когда кто-то из посетителей спросил, сколько стоит его работа. «Восемьсот тысяч долларов, — ответил галерист, но, посмотрев на посетителя и поняв, что таких денег тот не заплатит, добавил: — У нас есть еще работы другого русского художника — Павла Пепперштейна. Он приятель Кабакова и стоит намного дешевле». Посетитель оказался умнее, чем продавец: «Я, вообще-то, покупаю работы понравившегося художника, а не его приятелей», — ответил он. Паша — талантливый художник — невольно оказался в тени Ильи из-за тупости галериста, который был рад продать что угодно — только бы заработать.
Большинство художников не могут объективно понять и принять успех Кабакова и воспринимают его как человека, который едва ли не управляет популярностью и покупаемостью русских художников в мире. Безусловно, с ростом популярности Кабакова среди его знакомых и друзей появилось много людей, делающих бизнес на искусстве, но я не думаю, чтобы они хоть как-то прислушивались к мнению Ильи. Эти люди прекрасно знают, как нужно делать деньги и в кого их вложить, чтобы впоследствии получить прибыль. Кто-то из художников это понимает, другие же во всех своих «неуспехах» на рынке искусства обвиняют Кабакова. Однако никто не реагирует так на Илью на Западе: он один из самых популярных и уважаемых художников сегодня.
А ведь испытание славой тоже, между прочим, не для слабонервных с большими амбициями. Пройти через него без потерь могут единицы. Нужно иметь характер, как, например, у Пабло Пикассо, чтобы оставаться самим собой независимо от того, насколько ты известен.
«Владимир Петрович! — обратился ко мне небольшого роста, крепко сколоченный и уверенно стоящий на земле человек с острым взглядом. — Позвольте представиться — Пригов, Дмитрий Александрович!» Так я познакомился с поэтом и художником Дмитрием Приговым. Дмитрием Александровичем — как он любил, чтобы его называли. В итоге даже очень близкие люди только так уважительно к нему и обращались. И естественно, что он тоже всех величал по имени-отчеству. «Позвольте пригласить вас и всю замечательную компанию ко мне домой. Тут недалеко — на Беляево». А замечательная компания состояла примерно из двадцати пяти человек. Мы еле втиснулись в его маленькую комнатку. Дмитрий Александрович читал нам свои стихи. Очень оригинальные и интересные, с такими неожиданными «джазовыми брейками» в конце.
Я искал возможные точки соприкосновения музыки и слова. Сонористический стиль, в котором Пригов читал свои стихи, оказался очень музыкальным. Голос Дмитрия Александровича, его манера исполнения были даже не вокалом, не авторской читкой, а своеобразным музыкальным инструментом, прекрасно сочетавшимся с перкуссией и другими инструментами. Он придумал «крик Кикиморы безумной», читал не хуже современных рэперов или мог вдруг произносить полчаса одну фразу долгим и медитативным тибетским распевом. Врожденный слух позволял ему делать со своим голосом все что угодно.
Жажда много успеть, как можно больше сделать заставляла его без устали работать: писать стихи, придумывать перформансы, инсталляции, рисовать — и все это жило в едином, целостном пространстве.
Мы много с Дмитрием Александровичем поездили, выступая в разных странах. Три наши программы изданы на CD в Литве и США. Пригов великолепно влился в квартет поэтов совместно с китайцем Янг Лианем, американцем Керри Шоном Кейсом и Сигитасом Гядой из Литвы, когда мы исполняли сонатину для голосов четырех поэтов, гобоя, контрабаса и перкуссии на открытии книжной ярмарки во Франкфурте в 2002 году.
Дмитрий Александрович подарил мне маленькие тибетские тарелочки. Древнейшие, с чистейшим звуком, стертые за много лет до тонкости пальцами тибетских монахов, они звучат в большинстве моих программ. Их голос не только вносит в мою перкуссию звучание пространства этих монастырей; он связан для меня с образом Поэта с его синкопической «точечностью», в то же время каким-то непостижимым образом передающим нам эту растянутую во времени мантру, уходящую в долготу пространства и истории.
Первый раз я встретился с Олегом Григорьевым в Ленинграде. Он вполз на коленях в студию Гаврильчика на Васильевском острове, где мы сидели большой компанией. «Ребята! — сказал Олег, обведя нас каждого по очереди взглядом. — Дай трояк!»
Потрясающе веселый и талантливейший поэт, он позвонил однажды в номер гостиницы «Октябрьская», разбудив меня ранним утром, и попросил, чтобы я спустился вниз и купил «Пионерскую правду». «Ты что, Олег, в такую рань, и зачем?..» — поинтересовался я. «Там мои стихи напечатаны», — радостно сказал Олег Григорьев. Он был счастлив: наконец-то в Советском Союзе напечатали его стихи. Даже не вникая в смысл, а просто как детские стихи и загадки.
Он — бриллиант питерского артистического сообщества. Его иронические и пародийные стихи и картины любят все в художественных кругах Питера и Москвы. При этом он никогда не выделялся: скромно живет в своей коммуналке на улице Восстания с обожаемой женой Тамарой, любит и воспитывает внучку Ефросинью — мою крестницу.
Чем-то Владлен перекликается для меня с Веничкой Ерофеевым. Может быть, именно иронически-пародийными стихами и картинами и любовью к странным коктейлям. Ерофеев так никогда и не дошел до нашего концерта, хотя честно признавался, что собирался, а Гаврила, как мы все любя называем Гаврильчика, — дошел. И даже картину под названием «Фигурное катание» принес в подарок. Все это происходило в Театре эстрады у Финляндского вокзала. Картину я сразу же поставил на стул на авансцене для всеобщего обозрения, а Владик Чекасин с юмором обыграл ее, пританцовывая вокруг и играя на двух флейтах скоморошью полечку.
Когда мы после концерта стояли на площади около ленинского броневика, Владлен спрашивал меня: «Володь, ну е-мое, ты не помнишь, кто на этой штуке приехал и откуда?»
Однажды, ночуя в мастерской у Кабакова, рано утром я услышал далекий стук в железную входную дверь чердака. Открыв дверь, я увидел перед собой полного, буквально увешанного картинами человека. Мокрый от пота — все-таки подниматься к Илье на чердак дома «Россия» было очень высоко — посетитель произнес на выдохе: «Кабаков?» — «Нет, — ответил я. — Кабаков скоро приедет, а я его приятель». — «А картину подарит? Он сможет мне картину подарить? — продолжал, тяжело дыша, посетитель, посмотрев на меня добрейшими глазами, как герой фильма „Blues Brothers“. (как будто судьба этого подарка зависела от меня.) — Ну ладно, я позже зайду. Сбегаю еще к Штейнбергу. Он мне обещал что-нибудь подарить, а затем еще раз приду».
Это был Матти Милиус, коллекционер из Тарту; он собрал таким образом целый музей у себя дома. Бессребреник и знаток — у него денег не было вообще, но художники видели его неподдельную любовь к искусству и всегда делали ему небольшие подарки, из которых получилась отличная коллекция, безусловно обогатившая художественный мир Эстонии.
«Володиа, ты представляешь — мне шест работ подарили», — сказал мне Матти со своим чудным эстонским акцентом, когда мы встретились с ним в Вильнюсе осенью 2006 года. Все такой же взбудораженный, с горящими глазами пришел он на нашу встречу в кафе музея, с восторгом рассказывая о своем путешествии по мастерским вильнюсских художников. «Сегодня еще сбегаю к Альгису Курасу и Жене Цукерману — они тоже обещали».
Были в то время и другие коллекционеры, которые понимали ценность того, что делали художники андеграунда. Некоторые из них устраивали домашние выставки, оставляя за это у себя часть работ. Некоторые по нескольку раз в году отмечали свой день рождения, приглашая художников в надежде заполучить в подарок рисунок или картину. Я часто присутствовал на таких спектаклях. Как-то Илье позвонила одна из коллекционеров и пригласила нас на свой день рождения. Илья выбрал рисунок ей в подарок, и мы отправились в гости. Подойдя к квартире, мы увидели художников с картинами и рисунками в руках; они стояли на лестничной площадке, дожидаясь своей очереди, чтобы поздравить именинницу и вручить ей подарок. Чуть позже мы с Ильей вспомнили, что уже были здесь три или четыре месяца назад по тому же поводу. Илья, с присущей ему иронией, спросил у хозяйки дома, когда же все-таки она родилась. «Сегодня, — мило улыбнулась хозяйка. — А тогда именины были». — «Ааааа!..» — только и смогли произнести мы, пораженные такой техникой добывания картин.
Но художников можно понять. Эта женщина имела репутацию человека близкого к дипломатическим кругам, и у них была хоть какая-то надежда пристроить свои работы. Не деньги служили основой, хотя они и имели немаловажное значение, а возможность показать свое творчество. Художнику важна и нужна реакция зрителя — чтобы чувствовать, что ты нужен, чтобы не застояться и двигаться дальше.
Потому так часты и популярны были домашние просмотры и выставки. Незабываемы те дни, когда мы, посмотрев альбомы в студии Кабакова, всей компанией шли в студию к Эрику Булатову и Олегу Васильеву. К Ванечке Чуйкову или Эдику Штейнбергу. К Эдику Гороховскому или Володе Янкилевскому. А вечером все они приходили к нам — на концерт нашего Трио, и тогда уже мы демонстрировали им свои новые задумки.
У этого круга художников, как и у многих других в Советском Союзе, не было шансов получить официальную выставку, а уж тем более продать свои работы. Все «закупочные деньги» Министерства культуры и возможность выставляться делили между собой официальные художники, входящие в правление Союза художников СССР. Система была как в компартии: верхушка правления жила за счет взносов остальных членов Союза всей огромной страны. Рядовым же в лучшем случае давали возможность показать свои работы в местном выставочном зале. А уж у неофициальных художников не было никаких шансов.
Позднее, после скандальной «Бульдозерной выставки» в Москве и выставки в Клубе Газа в Ленинграде, советская власть, видимо, осознала, что проблема есть и ее нужно как-то решать. Был организован Горком графиков на Малой Грузинской улице в Москве, и еще какие-то места выделили для выставок неофициальных художников. Конечно, все это на сто процентов контролировалось властями, и Горком графиков напомнил мне ситуацию с кафе «Неринга» в Вильнюсе. Но художники «брыкались», как говорит Кабаков, как могли. Часть из них уже эмигрировала. Через такие вот «дни рождения», через знакомых дипломатов или приезжающих коллекционеров многие пристраивали свои работы — или в западные музеи, или в частные западные коллекции. Для коллекционеров, приезжавших тогда в СССР и понимавших ценность произведений художников андеграунда, это были золотые времена. Работы не стоили ничего по сравнению с ценами после аукциона «Сотбис» в Москве.
Купить картину для коллекционера — большое событие, если он, конечно, не элементарный перекупщик. В объект искусства нужно влюбиться, и тогда возникает лихорадочное желание иметь его у себя дома, на стенке. После этого начинаются осторожные переговоры с художником или с владельцем галереи.
Я наблюдал в Нью-Йорке, как Рональд Фельдман — владелец одной из крупнейших галерей — продавал работы возможным клиентам. В его галерее, конечно, никаких цен нигде не было, но он профессиональным взглядом сразу оценивал покупателя: насколько тот понимает, что висит на стенах, и какова его… платежеспособность. И только после этого называл цену. Конечно, это тоже бизнес. Но по крайней мере люди, приглашенные на вернисаж, об этом не знали: они пришли не на рынок, а на выставку — посмотреть работы и поздравить художника.
А Фельдман, как и все галеристы этой школы, должен сам быть влюблен в художника и его произведения. Он часто устраивает у себя выставки работ, которые в принципе невозможно продать. Такова наша история с Кабаковым, когда мы в 1992 году строили инсталляцию «Инцидент в музее, или Музыка воды» в галерее Рональда. Он был в восторге от идеи и всячески помогал нам разносить миф о художнике Степане Яковлевиче Кошелеве из Барнаула. С удовольствием объяснял всем приходящим, что вот он открыл никому не известного русского художника, привез его картины в Нью-Йорк, но случилось несчастье («утечка», как назвал это Илья) — с потолка начала капать вода…
Это Рональд Фельдман первым начал разыгрывать зашедшую в галерею очаровательную Марину Бессонову — специалиста по импрессионистам из Музея имени Пушкина в Москве. Нам ничего не оставалось делать, как только подключиться к этому розыгрышу. На ее вопрос, а что мы тут делаем, Илья сказал, что мы пришли помочь Рональду развесить картины Кошелева. Фельдман с радостью рассказывал, как он открыл гениального художника из Барнаула и, договорившись с его вдовой, привез картины в Нью-Йорк.
Марина стояла напротив работ, переписанных Ильей с фотографий из старых советских журналов, и рассказывала нам о мастерстве художника, о влиянии на него французских импрессионистов. Дело шло к вечеру, и работы были недостаточно освещены, иначе она моментально отличила бы почерк импрессионистов от руки Кабакова. Нам стало стыдно за розыгрыш, и мы начали искать удобного случая, чтобы повиниться.
Позже мы пошли показывать Марине Бессоновой, где находится новое здание Музея Гуггенхайма в Сохо. Интеллигентный, образованный человек, Марина с болью рассказывала о том, что происходит в России. Когда мы признались ей в розыгрыше, она замолчала на какое-то время. Но в конце концов оценила шутку и сказала: «Молодцы, ребята!» Все-таки разыграть такого класса специалиста могли помочь только плохо освещенные да еще темно-зеленого цвета стены.
Когда мы работали в галерее Рональда Фельдмана, Илья Кабаков познакомил меня с художником Дональдом Джаддом. Мы были у него в гостях, в помещении старой фабрики в самом центре Нью-Йорка — в Сохо. Здание — как и все в городе, с небольшой территорией, но с развитием вверх, как бы комната над комнатой — идеально отражало работы Джада: одна над другой вертикально стоящие конструкции, похожие на ящики. Был сохранен даже старый фабричный лифт, где нужно крутить ручку, чтобы подниматься на верхние этажи. Дональд так и жил — как бы в своих работах: спал в кровати собственного изобретения, сидел за столом и на стульях, которые сам сконструировал. На первом этаже — студия, выше — кухня, еще выше — спальня; затем — гостиная, дальше — галерея с потрясающей коллекцией всех великих художников Америки 1950–1970-х годов, с которыми Джад был дружен и о которых, будучи ранее критиком, писал для газеты «Нью-Йорк Таймс».
Пару раз Дональд заходил к нам во время нашей работы в галерее у Фельдмана; сидел на полу у стенки и смотрел, как я настраиваю падающие с потолка в кастрюли капли. «Этого уже достаточно, — сказал он мне. — Может смело существовать само по себе — только вода, ведро и звук». Он слово в слово повторил то, что сказал Гриша Брускин, зайдя к нам за несколько дней до этого. Тогда у меня и в мыслях не было, что я буду заниматься инсталляциями самостоятельно. Я рад был помочь Илье Кабакову — у него полно идей, в реализации которых я с удовольствием принял участие, используя свой опыт музыканта — опыт перкуссиониста. Несмотря на то что это была уже моя вторая работа с Ильей, я не думал, что за ней последует целый ряд моих собственных работ.
Виталий Пацюков — умница и редчайший эрудит. А увлечение джазом сделало его отличным импровизатором. В том смысле, что импровизация — это доскональное знание материала, как и в джазе. Перед картиной художника Виталий расскажет вам все о том, как она создавалась, в каком направлении развивалась мысль автора. Он незаменимый куратор и организатор выставок и перформансов. В малюсенькой аудитории Центра современного искусства в Москве Виталий рассказывает о фильмах, которые, казалось бы, затерялись в море ширпотреба, но каждый из которых — изюминка в истории искусства кино. В его квартире хранится изумительная коллекция джаза и книг, которые он с радостью раздаривает своим молодым коллегам по ГЦСИ. Я присутствовал при его разговоре со студентами об искусстве Малевича. После этого невозможно не заинтересоваться и не полюбить искусство! Тексты, написанные Виталием Пацюковым, некоторым кажутся непонятными, но это скорее потому, что к концу ХХ века мы привыкли к простеньким описаниям, без аналитических размышлений и поисков исторических корней и аналогов.
Когда Илья Кабаков привел меня к Вадиму Сидуру, я увидел перед собой художника, знающего все об этой жизни. Художника, который чувствует ответственность за происходящее в мире. Не отстраненного, а через себя пропускающего всю боль человека, особенно человека, прошедшего войну и лагеря. В его полуподвальной студии я не увидел ни одной, как говорят, проходной работы. Большинство из них сделано из подручных материалов — водопроводных и канализационных труб и других никому, казалось бы, ненужных вещей. В каждой скульптуре заложен глубокий смысл, а в большинстве случаев — и боль за то, что происходило тогда в стране.
Сидур никогда не выезжал за пределы СССР. В 1980 году, узнав, что я еду с концертами в Западный Берлин, он попросил меня посмотреть, как выглядит его работа, недавно установленная там в самом центре города. Западные немцы установили его скульптуру памяти погибшим во Второй мировой войне, а у Вадима Сидура даже не было возможности съездить и присутствовать при монтаже. Удивительный человек, он даже не попросил ее сфотографировать, просто посмотреть!
Когда я вернулся из Берлина и пришел к нему в студию, он подробно, во всех деталях и ракурсах, расспрашивал меня. Его интересовала не документальная плоскостная фотография, а объемное восприятие со всех сторон.
В 1970-х он работал заведующим студией звукозаписи Рижской консерватории. Многие музыканты хотели, чтобы их записывал именно Мартиньш Саулеспуренс. Он обладает великолепным врожденным слухом и безупречным вкусом. А это гарантия качества звучания инструмента или голоса. Даже на той «доисторической» аппаратуре он делал все, чтобы звук не искажался. (В Москве такую репутацию имели звукорежиссеры Виктор Бабушкин и Петр Кондрашин, сын великого дирижера Кирилла Кондрашина.) Его преданность качеству звука осталась с ним и после распада СССР, когда Саулеспуренс уехал жить в Калифорнию и организовал там, в Лос-Анджелесе, фирму по производству микрофонов «Blue». Сегодня они — одни из самых востребованных в среде вокалистов.
Мартиньш очень любит джаз, в свободное время играет на барабанах, но самое главное — в советские времена он собрал коллекцию пластинок, равной которой не было ни у кого в стране.
Человек он удивительно спокойный. Никогда за нашу многолетнюю дружбу я не видел, чтобы он нервничал или поднимал голос, — кроме одного раза. Тогда, в середине семидесятых, мы ехали в электричке из Риги к нему на дачу в Царникава. Так как я не знаю латышского языка, мы, естественно, разговаривали на русском. Напротив нас сидел средних лет латыш, который время от времени вставлял какие-то реплики в наш разговор и пытался что-то объяснить, а затем разразился длинной агрессивной тирадой по-латышски. Было ощущение, что он собирается с нами драться. Мартиньш покраснел и стал что-то яростно говорить нашему соседу. Я запомнил только одну фразу: «Сарканайс дирсинекс», — которую Мартиньш часто повторял. Как я потом узнал, это значит «краснож…пые». Так в Латвии называют латышских стрелков, служивших большевикам и спасших Ленина, а с ним и всю советскую власть. Наш сосед встал и ушел, продолжая что-то бормотать себе под нос. Мартиньш объяснил мне, что наш попутчик, услышав русскую речь, злобно свалил все свои проблемы на нас. То есть на меня. И видимо, предполагал, что Мартиньш ему поможет. А возможно, он решил, что мы оба — русские. Мартиньш же объяснил ему, что не все русские — советские и что этот латыш может благодарить своего деда, благодаря которому коммунисты обосновались в Латвии как дома, а не прыгать на первого попавшегося человека, говорящего по-русски…
Мастерская Эрика Булатова. Стало уже традицией, что в каждый свой приезд в Париж я звоню Наташе и Эрику и прихожу к ним на Rue Greneta. Поднимаюсь по типично парижской, узенькой, скошенной от старости деревянной лестнице в небольшую, очень уютную студию. С удовольствием смотрю новые работы Эрика, а затем мы идем гулять. Или в Музей Помпиду, в пяти минутах ходьбы от дома Булатовых, или в какой-нибудь другой музей, или просто по городу. Эрик рассказывает мне историю парижских домов и улиц. Настолько интересно и подробно, как будто он там родился.
И это неудивительно. Тончайший и профессиональнейший художник, он хочет все знать досконально, во всем разобраться, изучить историю персонажа или места, выбранного им для картины. Или историю города и страны, где в данный момент живет. Ни у кого из своих друзей я не видел столько эскизов и набросков к будущей картине. Такое ощущение, что он родился с карандашом в руке и впитал лучшие традиции рисования. Поразительны его последние работы — большого формата, исполненные карандашом.
В советский период Эрик, безусловно, был самым бескомпромиссным из художников андеграунда. Все произведения тех лет — «Опасно», «Живу — вижу», «Слава КПСС» и другие — написаны с откровенной иронией. Без всякой боязни преследования со стороны властей.
Он один из лучших американских барабанщиков. Мы познакомились с ним в 1986 году во время гастролей нашего Трио в Нью-Йорке. Я уже знал звук барабанов Эндрю по пластинкам Сесила Тейлора. И сразу узнал его, стоящего в двух метрах от меня перед сценой. Эндрю, как он мне сказал, никогда не видел и не слышал русских музыкантов. Наш концерт ему очень понравился. Потом мы нашли много точек соприкосновения в нашем «ударном мире». И стали думать о том, чтобы выступать дуэтом.
Через два года переговоров, в 1988-м, Госконцерт устроил гастроли нашего дуэта в СССР, приурочив их к встрече Рейгана и Горбачева. Мы с Сириллом устроили свой барабанщицкий «Summit» и сыграли одиннадцать концертов. В Москве, Ленинграде, Киеве, Вильнюсе, Каунасе и Риге. В московском Зале Чайковского два барабанщика играли почти для двух тысяч слушателей! Безусловно, это была лучшая дипломатия в отношениях двух стран.
Эндрю из тех людей, о которых в России говорят «рубаха-парень». Совершенно открытый, добродушный человек. И высочайший профессионал в нашем деле. Мы сдружились настолько, что сразу вошли в круг семьи и друзей друг друга. Наши концерты публика принимала очень тепло. Это были уже не обменные гастроли какого-нибудь русского народного ансамбля песни и пляски в США и духового американского армейского оркестра в СССР. Впервые в истории двух стран выступал совместный коллектив. Хотя и всего-то из двух артистов. Раньше это было возможно только на уровне солистов классической музыки и балета. А тут на сцене два барабанщика — афроамериканец и русский. Сами с удовольствием играют и публику развлекают. Никакой политики, никакой пропаганды.
Снова два года переговоров — и в 1990 году мы с Эндрю играем ответный тур в городах США и Канады. Везде нас принимали так же тепло, как и в России. Большинству американцев было интересно увидеть взаимное музицирование двух барабанщиков с разных сторон доживающего последние месяцы «железного занавеса». Но мне в Америке было чуть сложнее. Я чувствовал, что публике хочется больше спортивного состязания — кто из нас играет быстрее и громче, — нежели музыки. Политика, вдалбливаемая в головы населения через газеты и телевидение обеих стран, давала свои результаты. Наши должны быть первыми, наши должны быть лучше! Я сказал это Эндрю, и он ответил, что так же чувствовал себя на концертах в России…
Великолепный музыкант, с невероятной энергией — ей нужно было быть джазовым артистом. Ее грузинский темперамент видоизменяет и преображает любой материал. От Моцарта и Мендельсона — до Гершвина и Скотта Джоплина. В чем-то Лиана перекликается для меня с великим пианистом Гленном Гульдом. Ее трактовка классики и особенно каденции полны импровизаций. От чего, как я полагаю, любители сидеть на концертах с партитурой «падают в обморок». Лиана постоянно убеждает меня, что не умеет импровизировать, но при этом импровизирует намного лучше иных джазовых музыкантов.
Любимица Грузии, она грамотно сумела использовать отношение властей к себе, всю энергию и контакты, направив на организацию музыкальных фестивалей в своей стране. Сначала это были «Ночные серенады» в Пицунде, затем фестивали в Тбилиси и Боржоми. Лиана приглашает лучших мировых исполнителей, не только из области классической музыки, но и театра, поэзии и, конечно, джаза — в чем я всегда ей с удовольствием помогаю.
В 1990 году, когда в стране начались беспорядки и до музыкантов никому не было дела, Лиана Исакадзе вывезла в Германию весь Государственный камерный оркестр Грузии, которым она руководила. Со всеми бабушками, дедушками и прочими членами многочисленных грузинских семей. Героический поступок. Договорившись с автомобильной компанией «Ауди» и городом Ингольштадт, она устроила им всем дешевые социальные квартиры и постоянную зарплату.
С Юрой мы сдружились сразу же после нашей встречи в 1970-х на фестивале в Тбилиси. Удивительно умный и добрейший Юрочка Рост — душа любой компании. Все любят его и уважают. И он любит и уважает всех — не только друзей, но и любого, с кем он, возможно, встретился в первый и последний раз. Видимо, благодаря фотоаппарату Юра стал «планетой» — центром, объединяющим вокруг себя множество разных людей разных профессий. Он ценит в человеке мастерство независимо от рода его занятий. А себя называет портретом, сделанным из множества маленьких портретов людей, с которыми он дружит и кого фотографирует. Наверное, это получилась бы замечательная картина в стиле Павла Филонова. Каждый герой оказал свое влияние на мировоззрение Юры, но каждый получил и от него частицу чего-то уникального, принадлежащего только ему — Юрию Росту.
600 ₽
Последнее изменение 21.12.2021
Ваше имя:
Ваш Email:
Нажимая "Отправить", я подтверждаю свое согласие на обработку моих персональных данных, указанных в форме This site is protected by reCAPTCHA and the Google Privacy Policy and Terms of Service apply.
Поделиться ссылкой на выделенное
Прямая ссылка: