О.Н.И. Фотоэксперименты Новой академии изящных искусств Тимура Новикова

В середине 1990-х годов участники Новой академии изящных искусств, известные художники Тимур Новиков, Денис Егельский, Стас Макаров, Андрей Медведев и Егор Остров сосредоточили внимание на взаимодействии современного искусства, античности и позитивных фотографических техник печати. Результатом увлекательного исследования стало создание ряда уникальных произведений на стыке изобразительного искусства и фотографии.

Специально созданный научный отдел академии занимался исследованием и воссозданием старинных, так называемых благородных техник фотографической печати, экспериментами на грани фотографии и живописи, реконструкцией оптических приборов.
Выставочный проект посвящен фотографическим практикам участников Новой академии изящных искусств. Эстетически вдохновляясь классическими идеалами, авторы, как некогда «Братство прерафаэлитов», искали средства художественной выразительности в забытых и ушедших технологиях. Их художественное осмысление возможностей светописи продолжает творческие поиски изобретателя фотографии, британского ученого Уильяма Генри Фокса Тальбота.

"В 1994 году из-за возникших эстетических разногласий Тимур Новиков ушел с поста директора Новой академии изящных искусств и возглавил ее музей. Учитывая ярко выраженную склонность части преподавателей и студентов к научно-исследовательской деятельности, при музее был учрежден отдел научных исследований. Его приоритетами стали реконструкция и адаптация забытых и утерянных технологий художественной светописи XIX века к современным техническим возможностям, а также разработка новых технологических приемов в этой области. Архивные изыскания, лабораторные опыты, создание стабильно работающих технологий определили последующие восемь лет развития отдела.

С самого начала своего существования отдел проводил специализированные выставки. Крупнейшей из них стала экспозиция «Новые позитивные процессы», прошедшая в 1999 году в стенах Государственного Русского музея.

В 2002 году, после кончины Тимура Новикова, отдел продолжил свою деятельность, значительно расширив спектр научных изысканий. В 2024 году исполняется 30 лет со дня основания отдела научных исследований. Работы его участников находятся в коллекциях как российских, так и зарубежных музеев и частных собраниях. Также продолжается исследовательская работа и выставочная деятельность."
Денис Егельский, Санкт-Петербург

В начале XIX века светописью в основном занимались две категории исследователей — художники и ученые, а такой профессии, как фотограф, еще не существовало. Наметилось два основных направления: прямая фотография (дагеротип), где отсутствовала формула «негатив — позитив», и, соответственно, способ, предложенный Уильямом Генри Фоксом Тальботом, — печать с негативов позитивных изображений. Кстати, очень интересный момент: впервые формула «негатив — позитив» появилась, не удивляйтесь, почти 2000 лет назад. Речь идет о Туринской плащанице, только именно позитивное изображение с нее было получено итальянским фотографом, снимавшим экспонаты Всемирной выставки в Париже, на рубеже XIX–XX веков. И, что интересно, изображение на подлиннике в виде слабо заметного негатива является не красителем, не каким-либо светочувствительным веществом, а своего рода «ожогом» ткани, полученным неизвестным науке способом. Таким образом, мы имеем дело с первым светописным изображением в истории, с первой фотографией.
Также нельзя не упомянуть Жозефа Нисефора Ньепса, положившего начало гелиогравюре, и Альфонса Луи Пуатвена, развившего фотомеханические способы печати: фототипию, фотолитографию и т. д. Речь идет о свойствах хромированных коллоидных растворов желатина, вследствие действия света на соли хрома терявших прямо пропорционально его воздействию возможность растворяться в воде. Про эти способы есть много литературы второй половины XIX — начала XX века. Собственно, эти способы и являются так называемой бессеребряной фотографией.
В начале нашей деятельности именно ими мы и занялись. Особенно нас привлекла гуммипигментная печать, благодаря своей гибкости и использованию в ней акварельной краски. Ее суть заключается в том, что под действием света хромированный гуммиарабик, с веденной в него краской, теряет возможность растворяться в воде, краска смывается водой, и остается позитивное изображение из самой обычной акварельной краски. Изюминка этого способа заключалась в том, что можно, комбинируя цвета с одного и того же негатива, делать несколько отпечатков, наслаиваемых один на другой, то есть печатать света, полутона и тени.
Но вернемся к истокам светописи. Из-за стандартизации и коммерциализации фотоматериалов они не годились для экспериментальных подходов. И если для гуммипигментной печати была нужна просто хорошая акварельная бумага, то для именно серебряных способов ее надо было делать самим, чем мы, собственно, и занялись. Применение оптических устройств было известно в живописных технологиях очень давно. Как доказал и описал в своей книге «Секреты старых картин» английский художник Дэвид Хокни, такие приборы, как вогнутое зеркало, камера-обскура, камера-люцида, использовались со времен братьев ван Эйков (XIV век) до русских передвижников. В России Императорское техническое общество скупало все патенты, появившиеся на Западе, связанные с фотографией. Многие отечественные художники, причем не простые, а члены Императорской Академии художеств, являлись еще и фотографами — например, Андрей Деньер, Андрей Карелин и многие другие.

Художники Иван Крамской, Архип Куинджи, будучи студентами, увлекались фотографией, в частности работали у Деньера. Дмитрий Менделеев занимался вопросами фотохимии; кстати, он подсказывал некоторые моменты своему другу Куинджи. То есть мы почувствовали себя, что называется, «в своей епархии». Стало ясно, что для серебряных способов печати все материалы нужно делать самим. Была выбрана точка отсчета — это самые простые рецепты первой половины XIX века. Оказалось, что еще в то время были замечены необычные свойства галоидов серебра. Например, экспонированная фотопластинка, покрытая хлористым серебром, в момент его перехода в полухлористое была способна «запоминать» естественные цвета, находящиеся перед объективом, то есть одно вещество образовывало весь спектр. Это явление было впоследствии названо хромоскедасическим, что в переводе значит «цвет, полученный с помощью отраженного света». Таким образом получались чистые спектральные цвета, похожие на расцветку окраски рыб, птичьих перьев, насекомых. Причем все цвета становились на положенное им место. Это и была прямая цветная фотография, без формулы «негатив — позитив», способная передать все многообразие окружающего нас мира в естественных спектральных цветах, полученных при помощи одного вещества. Мечта любого художника! Но оказалось, что этот эффект невозможно зафиксировать, хотя известному ученому Антуану Беккерелю удалось это сделать, создав изображение спектра (оригинал хранится в Англии). Способ фиксирования фотоизображения, предложенный Джоном Гершелем и ставший наиболее используемым в фотоделе, а именно использование гипосульфита, напрочь «убивал» этот замечательный эффект. К этому еще и присовокупилась реакция галоида серебра с органическими веществами — альбумином, желатином и т. д., — из-за которой получаемые изображения требовали, например, виражей с солями золота, платины, урана из-за неприятного глазу оттенка.
Впоследствии Габриэль Липпман, сконструировавший специальную камеру и получивший Нобелевскую премию за доказательство интерференции света, создал изображения в естественных цветах. Но, к сожалению, это было возможно только в виде стеклянных пластинок небольших размеров, и открытие не получило практического применения. Уже в 90-х годах XX века ученый Геннадий Браницкий открыл способы перевода метаморфоз галоидов серебра таким образом, что даже черно-белые снимки можно было делать цветными. Но, опять же, фотопромышленность не выпускала бумаг с черной подложкой, где модификация слабо чувствительного бромистого серебра, так называемой светящейся эмульсии, могла быть полноценно использована.
Таким образом, были расставлены приоритеты в наших экспериментах, но в ограниченном сегменте. Ртуть, кристаллический йод, цианистый калий и т. д. оказались недоступны по ряду причин.
В результате мы сами стали подготавливать бумаги, эмульсии и подбирать способы печати, наиболее приемлемые именно для наших художественных задач. Были освоены методы печати на различных носителях: металле, ткани, камнях, дереве. Но программой-максимум нашей деятельности по-прежнему остается хромоскедасическая живопись, которая, безусловно, является вполне достижимой.