Это некий мир, который включает в себя буквально всё: и работу, и увлечения, и профессиональную деятельность. Анатолий Болдин пришел в фотографию в 57-м году, когда он поступил в МГТУ им. Баумана в Москве. Он очень быстро начинает работать фотожурналистом для институтской газеты.

Выставка показывает различные периоды его творчества, она как бы запускает перед нами такое слайд-шоу из работ, которые показывают, как меняется мир, как меняется отношение к фотографии, как меняются мысли фотографа в то время по поводу того, что происходит в стране.

Конец 50-х годов был ознаменован тем, что в Москве прошел первый международный фестиваль молодежи и студентов, и в Москву впервые за послевоенный период приехало большое количество иностранцев, которые привезли новую фотографию и, соответственно, всколыхнули большое количество молодых художников-фотографов. Это событие всколыхнуло желание искать и делать какую-то совершенно другую, новую фотографию.

Возникает вопрос, что такое новая фотография в конце 50-х — начале 60-х годов. Болдин отвечает для себя так: надо уметь фотографировать жизнь такой, как она есть, то есть без всяких приукрашиваний, без постановок. Нужно лишь внимательное наблюдение и эмоциональный контакт со своими героями, переживание того, как эти герои живут, что их интересует, к чему они стремятся, каковы их радости и горести, их мечты.

Когда мы смотрим фотографии Болдина, мы сразу же понимаем, что они не могут быть оторваны от времени. Как я уже сказал, институтский период Болдина — это студенческие стройки. И его работа «Ритм труда» — совершенно потрясающая для того времени, потому что она по качеству любительская, а по содержанию — это яркий образ, который отражает тот накал студенческого труда, студенческих строек, которые в тот период были характерны для Советского Союза, для молодежи, которая стремилась что-то сделать для своего государства. Точно так же практически во всех направлениях науки и техники происходили прорывы, которые в корне меняли жизнь человека. Это новое строительство, полет в космос — можно бесконечно перечислять, что было тогда и что толкало людей не только на труд, но и на поиски, художественные поиски, размышления о том, что может сделать автор, как он может показать жизнь.

Здесь важно еще сказать про то, что сама по себе фотоклубовская система развивалась как народное творчество. Но достаточно быстро она перешла на какой-то совершенно другой уровень. Ссылаясь на Болдина, на его воспоминания, можно сказать, что жизнь делилась на две части: работа и «после работы». Погружения в хобби, которым была фотография, — это желание снимать, смотреть, снова снимать и так до бесконечности. Это желание всегда носить с собой камеру, это желание общаться, обсуждать, спорить, критиковать; это, наверное, то, чего сейчас нет в фотографии. Результатом этой насыщенной жизни становилось не большое количество работ, а только те из них, которые проходили проверку критикой, вызывали у автора уверенность в том, что он сделал что-то очень серьезное. Порою обсуждения как раз открывали глаза и автор начинал задумываться о тех вещах, о которых он до этого никогда не думал. Фотохудожник начинал меняться, он эволюционировал, его работы становились всё интереснее, глубже по содержанию. Болдин уникален в этом смысле потому, что он захватил все периоды развития любительской фотографии В 57-м он начинает как любитель, а потом работает как профессионал. У него был соблазн полностью перейти в профессиональную фотографию, но он уходит, все-таки выбирает основную свою профессию инженера и начинает работать в этом направлении.

Определяющим становится то время, когда он приходит в фотоклуб «Новатор», вливается в новый коллектив. Он наблюдает за тем, как и в каком направлении развивается фотоклубная фотография.

Надо сказать, что есть разница в занятии любительской художественной фотографией и репортажной фотографией, к которой стремились многие молодые фотографы того времени. Репортажная профессиональная фотография должна была привлекать молодежь, так как сразу же давала славу и возможность как-то зарабатывать, путешествовать, всё время быть причастным к событиям, которые давали множество сюжетов; тогда как в любительской фотографии всё гораздо сложнее, нужно было искать, нужно было осознавать, что же это такое — художественная фотография.

И мы, рассматривая работы Болдина, обращаем внимание на то, что его эволюция происходит от репортажной фотографии к более серьезным, глубоким образным работам, которые интересно смотреть до сих пор. Мы имеем желание перед ними остановиться и внимательно рассмотреть эти фотографии, по деталям. Буквально каждая деталь имеет свой смысл, свой посыл, который в конечном итоге и формирует емкий, но не плакатный образ.

Здесь хочется вернуться к тому, как, наверное, всё начиналось с точки зрения любителя, который публикует свои работы сначала в институтской газете, позднее у автора появляются публикации в журнале «Советское фото», а потом первая зарубежная публикация. Вот в этом журнале «Ревю Фотография» (“Revue Fotografie”) 61-го года, № 4. Если мы откроем третью страницу, то мы увидим, что в статье «За чистоту фотографического искусства» опубликована его фотография «Ритм труда».

Эта фотография — отчасти символ этого времени, символ духа того времени, тех строек и тех свершений, которые происходили в то время. Важно и то, что она выступает иллюстрацией к тексту, в котором проводится анализ того, что же такое художественная фотография, что считать художественной фотографией. Важно зачитать эту фразу потому, что она многое может пояснить. «Фотография может стать художественным произведением в том случае, если ее создал человек, способный обобщить свои мысли и чувства и донести их до людей. Иными словами, определенной форме мышления надо дать дар речи, понятный всем, кто хочет ее понять».

Эта фраза, ее окончание, очень важна, — даже сейчас через нее мы можем понять то время, прикоснуться к нему, сравнить с тем, как мы сейчас воспринимаем жизнь, задуматься о том, как мы сейчас воспринимаем художественную фотографию.

Возможно, это приведет к какому-то критическому осознанию того, что сейчас что-то неправильно или тогда было что-то неправильно, но абсолютно точно эти работы заставляют задумываться о том, что образность фотографии за последнее время очень серьезно изменилась.

Но вернемся назад и поразмышляем о том, как менялось всё в шестидесятых годах. Когда Болдин приходит в фотоклуб «Новатор», его членами были известные фотографы того времени, например, Борис Игнатович. Когда мы смотрим работы, связанные со студенческой жизнью, мы отчасти сталкиваемся с тем, что их сюжеты — это продолжение формальных поисков двадцатых-тридцатых годов. Интересно, как молодой автор подсознательно работает в этом направлении и пытается найти для себя ответ, как происходило это развитие, как его можно использовать в дальнейшем.

Присутствие в фотоклубе таких мастеров, как Хлебников и Сошальский, и общение с ними повлияло на то, что Болдин начинает экспериментировать с натюрмортами, с предметной съемкой. Его интерес к этим направлениям фотографии развивается на протяжении 20–30 лет и в той или иной мере прослеживается даже в фотографиях, сделанных в двухтысячных.

Если так рассматривать его работы, то становится понятно, как меняются подходы в этом направлении, как он постоянно оперирует этой темой, как постоянно к ней возвращается. Натюрморт — это жанр, который бесконечно присутствует в нашей жизни и который можно наблюдать, можно делать его постановочным, а можно создавать его в экспериментальных формах. Например, одной из таких форм является техника фотограммы, которая тоже дает возможность очень много экспериментировать.

Она тоже связана с теми поисками, которые в свое время вели Хлебников и Сошальский в своей работе, особенно Хлебников. Тот опыт, который получает Болдин у этих авторов, уникален, потому что молодой фотограф в конечном итоге понимает, что то, что они говорят, может быть не столько отринуто, отвергнуто, сколько переосмыслено и применено.

Так фотография меняется, бесконечно основываясь на том, что делает предыдущее поколение. Если молодой автор начинает прислушиваться и осознавать, как это было сделано, он может интерпретировать предшествующий опыт в современной ситуации, но совершенно по-другому, делая свою фотографию в старой технике более актуальной.

Те снимки, которые снимает Болдин, путешествуя по стране, — это мгновенные встречи с людьми, с образами Родины, с теми эмоциональными состояниями, которые он переосмысливает.

Одним из самых интересных снимков, которые отсылают нас к влиянию, например, литовской фотографии, является «Пейзаж с окном автомобиля и дождевыми каплями».

Шестидесятые годы — это время распространения интереса к спортивной фотографии. Болдин здесь тоже принимает участие. Он длительное время снимает регби — вид спорта, который сейчас не настолько популярен, как тогда. Но для Болдина это уникальная возможность отработать репортажным методом ухватывание момента, эмоциональность игры, трудности этих спортивных схваток. Недаром в этот период выходит много снимков, книг, учебных пособий, которые позволяют научиться снимать спортивный репортаж.

В 70-х годах фотография реагирует на «застой», который происходил в стране, на то, что под контроль берется творческая жизнь, в том числе жизнь фотоклубов. Это отражается и в фотографии Болдина этого периода. Появляются сюжеты, в которых состояние у его героев минорное, возникает потерянность, замкнутость.

Это отражается в серии, которую Болдин снимает достаточно долго, где на фотографиях запечатлены люди, смотрящие на фотографа. Как бы вопрошающие, зачем их снимают, кто это пришел, зачем проявляют к ним интерес. Есть некая настороженность.

В 70-х фотография Болдина несколько меняется. Это связано с тем, что это период застоя, и видно, что на фотографа совершенно по-другому реагируют. В его снимки приходят дети, которые гораздо спокойнее реагируют на фотографию. Появляются снимки более формального характера.

Так почему же фотографии Болдина нужно смотреть сейчас? Возвращаясь к работам прошлого, мы можем попытаться понять, как жили люди в тот период, как жили люди в стране, которой сейчас больше нет, что они чувствовали, что они искали.

Их поиски и размышления были связаны с глубоким осознанием того, что такое искусство, и того, как человек, тот или иной автор, достигал определенного уровня, когда становился фотохудожником, настоящим фотохудожником, а не формальным. Сегодня нам важно, что его работы воспринимались зрителем как точка для дискуссий, для эмоциональных переживаний, для того, чтобы можно было вступить в обсуждения, которые приводили к тому, что появлялась новая, совершенно другая фотография.

А представленные здесь фотографии были показаны в свое время на множестве выставок, они сталкивались с другими фотографиями, и именно они определяли тот уровень отсева, который приводил к тому, что у Болдина формировалась коллекция из ста фотографий. Важно отметить, что Болдин регулярно пытался делать персональные выставки из ста работ. Любопытный факт: рассматривая его каталоги, можно обратить внимание на то, что всегда часть работ из предыдущих коллекций из ста работ не проходит в следующую коллекцию и отсеивается автором как устаревшая, не имеющая того воздействия на зрителя, какое они оказывали до этого. Так фотография становится искусством, искусством, которое выживает и которое интересно рассматривать сейчас, снова задумываясь о том, какой может быть сегодня фотография и почему, по каким причинам, ее можно считать искусством.

СТУДЕНЧЕСКИЕ ГОДЫ

А когда я окончил школу, пошел в технический вуз — поступил в МВТУ. Старший брат у меня уже там учился. А отец, видя мою тягу, по окончании школы подарил мне нашу советскую «Лейку» — фотоаппарат ФЭД с выдвижным объективом. И этим ФЭДом я начал снимать в первые годы в институте. Потом в институте объявили конкурс при «Бауманце» — многотиражной газете. Мы пришли туда, и меня взяли тоже. Там были очень интересные люди, которые первыми нам дали многое. Я могу рассказать об этих людях — это Бойко Азаров и Борис Тележников. Они публиковали снимки в «Бауманце» под подписью «Телебаз» — Тележников, Бойко Азаров. Они были уже более квалифицированные, а мы как новички пришли, нам просто было интересно. Тем не менее отметили мою работу «Ритм труда» и меня сразу взяли в спортотдел. Там я снимал в основном спортивные работы.

Я снимал всё — какая-то «всеядность» была. И надо сказать, первые годы дали очень многое, потому что мы как зараженные были этим делом. Наверное, молодые люди всегда заражаются чем-то новым, и в первые годы работа идет усиленно. Мы изучали композицию, форму, свет. Поэтому работы первых лет даже более формальны, чем другие.

Институт я заканчивал в 1962-м. Вместе с тем я от «Бауманца» был направлен в двухгодичный фотолекторий Союза журналистов. Я окончил одновременно и то, и то. Многие предрекали, что я пойду в профессионалы. Когда я защитил диплом, мы тут же повесили в коридорах мою выставку в сто работ — это была моя первая выставка. Она так и называлась «100 фото А. Болдина». Так вот, даже в книге отзывов было написано: «Болдин переродился в фотокорреспондента» (смеется). Но в профи я не пошел, хотя те, с кем я учился в фотолектории, например, Игорь Гневашев, Лева Асанов и Виктор Ахломов, стали работать профессионально. Многие из фотоклуба, еще учась в институте, уходили вдруг во ВГИК, на «Мосфильм» или еще куда-то фотографами.

Фотография, конечно, мешала учебе, могу сказать откровенно. Как творческие работники, мы собирались в редакции — фотографы, художники, поэты — и сидели часами, порой пропуская лекции. В общем, всё это было очень увлекательно. Тем не менее я закончил вуз, нашел работу. Тогда было не как сейчас: обязательное  распределение, отработка и т. д.

А уходили в профи порой очень интересно. Некоторые по увлечению — Азаров и Тележников. Азаров был аспирантом у нас на кафедре сопромата. Он вдруг бросил аспирантуру и ушел в «Фотохронику ТАСС». Дело в том, что в шестидесятых годах, когда начались первые выставки «Семилетки в действии», мы все, конечно, старались в них участвовать. И если одна работа проходила, это уже было замечательно. Молодые фоторепортеры, которые работали в «Хронике» и других местах, были не удовлетворены тем, что так мало проходит, а «старики» забивали их. Тогда организовался фотоклуб при Комитете молодежных организаций. И этот фотоклуб начал делать большие выставки в Парке культуры им. Горького летом. Выставки были огромные. Этот комитет организовали: Королев, журналист, Генде-Роте, который в это время был в «Фотохронике», Петя Носов, Виктор Ахломов, Анатолий Зыбин, Леонид Тимофеевич Жданов, солист балета Большого театра, большой фотолюбитель. Коллектив был очень интересный, все обсуждения работ тоже, и мы к ним присоединились, мы тоже ходили туда.

Могу откровенно сказать, некоторые уходили в профи не из-за того, что им совсем не нравилась своя будущая деятельность, а чисто из материальных соображений. Когда у Валеры Панова из фотоклуба МВТУ первая работа прошла на «Семилетку в действии», ему заплатили сто рублей (как говорится, за амортизацию, работы, правда, не возвращались). Это была зарплата молодого специалиста тогда! Мы заканчивали когда институт, нам давали оклад сто рублей. Конечно, многие хотели уходить.

КЛУБ «НОВАТОР»

Когда я начал работать, работа меня увлекала. Я проработал конструктором в разных организациях до 2014 года, но одновременно занимался и фотографией.  Комитет молодежных организаций в 1963 году сделал последнюю выставку и распался. Ребята там, видно, добились своего, и это кончилось. А я, оставшись один и уже окончив институт, пришел в фотоклуб «Новатор» пожалел о том сделал этого… Его тогда называли «клуб пенсионеров». Этот клуб организовали действительно старые фотохудожники, которые уже ушли на пенсию. Это Александр Владимирович Хлебников и его друг Георгий Николаевич Сошальский. Они «прикладники» были. Одновременно туда к ним пришел Борис Всеволодович Игнатович, пришел Сергей Кузьмич Иванов-Аллилуев, Ярков, Артюхов, Александр Гринберг в первые годы был еще немножко там, Улитин приходил. Все друг друга знали. В общем, там такие мастера были, которые совершенно бескорыстно передавали опыт любителям, любому. Конечно, это было очень сложно, но тем не менее очень интересно. Например, наш первый президент, как мы его звали, Александр Владимирович Хлебников до того любил это дело и хотел передать опыт молодым, что занимался со всеми. Он создал секцию натюрморта и прикладной фотографии, которая просуществовала много лет. А главное было, что если кто-то к нему обращался и даже мы, чуть более поднаторевшие, смотрели через плечо и видели — там смотреть вроде бы не на что, он все равно досконально разбирал почти каждую работу и находил, что подсказать автору. А дальше уже зависело от него, схватил он это дело, продолжил или нет. И так фотолюбители с нуля вырастали. А вот на секцию натюрморта действительно пришли пенсионеры, старики, и за два года он научил их снимать вещи так, что сейчас в рекламе любой из них мог работать совершенно спокойно. Они снимали вещи просто изумительно. Другое дело, у них не было молодых находок, но зато саму съемку они выполняли исключительно. Вот так оно и шло — я работал и занимался фотографией.

ПРЕДСЕДАТЕЛЬ «НОВАТОРА»

Потом, когда меня вдруг сделали председателем, у нас была команда сильных ребят, а «старики» уже немного отходили. На какой-то выставке московский фотоклуб «Кадр» Рудольфа Крупнова, который был нашим «антагонистом», вдруг завоевал первое место, а наш клуб даже не участвовал. И мы удивились — почему? Стали к «старикам» приставать: почему? Ну и решили избрать молодое правление, меня уговорили попробовать. Ввиду того, что у нас была очень сильная и дружная команда, я стал председателем. И в итоге застрял на этом месте очень надолго — на 16 лет. Пытался скинуть с себя эту должность, потом возвращался поневоле, не получалось. По уставу общим собранием выбирается правление, а правление уже выбирает председателя. Тогда я решил, что даже не войду в правление, и, естественно, избрали уже другого председателя. Так отошел от этого дела и считаю, что правильно сделал. Клуб уже начал меняться. Сейчас в клубе кто-то тащит на себе всё это дело, но когда нет команды — это невозможно.

Не могу сказать, что мне совсем не хотелось уйти в профи, было такое желание вначале тоже. А потом очень хорошо сказал Игорь Гневашев, с которым мы учились вместе. Он работал где-то в типографии, а потом перешел в журнал «Советский экран». И он говорил: «Ребят, я получил возможность снимать, как снимается кино, ездить по очень интересным местам, снимать интересных людей. И я не вру — я снимаю, как снимается кино. Я не вру, как Ахломов, как кто-то другой» (смеется).

А в редакции действительно было это — страшное дело. Судьба Бойки Азарова — он ушел в «Фотохронику ТАСС», потом ушел в «Известия» и вдруг пропал. Мы удивлялись все, в чем дело. Но потом сообразили. Кто-то говорил, что он не приносит из командировок материалы. Никто в это не верил, потому что он человек прекрасно снимающий. Оказалось просто — он привозил материалы, показывал, давал, а ему говорили: «Покажи все», — и отбирали не то, что он хотел. Ему это надоело, и он ушел. Ушел обратно в аспирантуру, уже не в наш институт, а, по-моему, в Полиграфический, защитил кандидатскую, потом докторскую. Понимаете — вот судьба. Он любил фотографию до конца и, если кто знает, был такой Дмитрий Азаров — это его сын. У него два сына, он им передал это всё.

Борис Тележников, который еще в институте на пятом курсе работал внештатным в журнале «Советская женщина», хотел уходить. Он уже был женат, у него ребенок родился. И тоже судьба очень интересная. Потом вдруг узнаем — Боря бросил фотографию совсем, распродал всю аппаратуру, потому что жена захотела видеть инженера, а не фотографа (смеется). Судьбы разные совершенно.

А мне нравилась моя работа. Поэтому я не рвался никогда в руководство и в рок-группе даже отказывался участвовать. И не был членом партии, но тем не менее за свои инженерные разработки все-таки получил на ВДНХ три медали.

ПРОФЕССИОНАЛЬНАЯ И ЛЮБИТЕЛЬСКАЯ ФОТОГРАФИЯ

А фотографию как любил, так и люблю, ну, что делать? Но, к сожалению, сейчас мало снимаю. У нас была такая поговорка даже, что творческий путь фотографа — десять лет. Откуда мы это взяли, я не помню, но, видно, кто-то так высказался. А мы вроде и больше работали.

Я начинал этим ФЭДом. Сам сделал, когда попал в «Бауманец», синхронизатор для вспышки. А вспышка знаете какая была? Чемодан такой и молния такая. Снимал, а потом вдруг у меня вспышка не сработала раз-другой, смотрю, а с этих негативов можно печатать. Я плюнул на это дело (вспышка — зачем она нужна вообще?) и стал снимать так. А потом нам в редакцию купили какую-то оптику, аппаратуру, и моей любимой камерой стал «Старт» с объективом «Гелиос-40» — портретник полтора, диафрагма 85. Им я снимал спортивные соревнования совершенно спокойно. Я вообще любил им снимать, на открытой «дырке» тем более. И потом у меня все объективы были такие тяжелые — «Гелиос-40», «Юпитер-6», МТО-500 я очень любил, и не только на соревнованиях. Разные совершенно вещи.

В шестидесятых годах я печатался мало, в основном где-то в прессе… Как ни странно, я заразил фотографией еще младшего брата. Он кончил школу, не пошел никуда. Учиться он хотел во ВГИКе, но надо было обязательно иметь хоть какой-то трудовой стаж. Он не пошел. Он много снимал в Доме пионеров, где его уже знали. Его пригласили в «Хронику ТАСС». Он уже был учеником «Фотохроники ТАСС» до армии, а после нее пошел по профессиональной стезе. Его пригласили в «Учительскую газету», где он потом стал завотделом, потом в «Комсомолку» перешел завотделом, в общем, профессионально работал.

Вот Гневашев говорил, что снимает кино, а эти снимают что? Как луноход на Луне — что им сказали, то и снимают. Наши ребята уходили в профессионалы, и вроде все нормально, а потом через некоторое время начинается… Снял материал, который надо, а потом что-то интересное увидел и думаешь: «А зачем я это снимаю? Это я не продам». Вот это самое страшное было. На этом кончался фотограф как творческий работник. Если у него уже нет импульса передать, рассказать и показать людям что-то, что он увидел, тогда это практически не покажешь. Тот же Гневашев. Когда после перестройки появились его работы, все за голову хватались, что он наснимал за этот период. Потому что замечательные работы и он настолько известный.

Как говорится, фотографией не надо врать. Я практически не занимался постановкой. Здесь, пожалуй, постановка — это только фотограммы. Главное, что тебя должно это тронуть, кольнуть. Мы читали Брессона: «Когда снимаешь, на одной линии должен быть глаз, мысли и сердце». Если тебя кольнуло и ты схватил это дело — у тебя получилось. Если не кольнуло, значит, не получилось. И действительно, просматривая материал, потом видишь. Хотя первый порыв, когда сразу захватило, — порой важен именно первый кадр…

А то, что вначале изучается: и композиция, и всё это — с опытом дается легко, ловишь на лету композицию. Ты это увидел, и у тебя композиция моментальна. По сравнению со всеми другими изобразительными искусствами, фотография этим и отличается, она именно момент. Как Брессон говорил, «решающее мгновение» — именно вот этот момент, ты уже не сможешь его исправить. Сейчас, конечно, в фотошопе много правят и часто этим только губят фотографию.

Очень интересный снимок об очень интересном человеке, кстати. Это была какая-то телевизионная передача о регби на малой арене «Лужников». Все стояли как обычно, разговаривали, показывали разные приемы. И мы стояли и разговаривали. Ввиду того, что я тоже начинал немножко играть, они меня все прекрасно знали. И я говорю: «Ребят, мне хотелось бы снять регбиста, который бросает мяч, в падении, в воздухе, на фоне». Все смеялись: «Да брось ты, мы никогда не позируем». А рядом стоял молодой человек, который сказал: «Вот так, что ли?» Он вдруг прыгнул и бросил мяч. Мяч пролетел у меня над головой. Я, несмотря на то, что у меня в этот момент был фотоаппарат «Ленинград», который снимает три кадра в секунду, сумел нажать только один раз. И кадр получился горизонтальный, надо бы на вертикальный его сменить. Зато — сам бросок и мяч этот. А дальнейшая история этого снимка очень интересна, потому что как-то «Юность» опубликовала его к статье о футболе, решив, что это вратарь. А это Александр Григорянц, который потом был лучшим игроком несколько сезонов. Лучший бомбардир по регби. Инженер, лауреат премии по противоракетной, по-моему, обороне, лауреат госпремии. Он потом и тренировал тоже, очень интересный человек. К сожалению, сейчас его уже нет в живых.

Однажды звонит мне куратор Государственного центра современного искусства и говорит:

— Есть такой снимок у вас, «Бросок». Регбист там.

Я говорю:

— Ну, есть, а в чем дело?

— Мы делаем выставку «Москва за рубежом», а эту работу очень просят из Университета Нью-Йорка, именно студенты просят.

Откуда они узнали? Как? Ничего не знаю. Факт в том, что это действительно было.

Это одна из работ из серии «Регби». Видите, здесь в таком мокром поле упал товарищ. Но это не тот момент, когда снимались «Болельщики». Это совсем другая игра. Это была одна из первых работ. Я вообще регби снимал много, но эта самая популярная, наверное. Она обошла весь мир, это я вам без зазрения совести говорю. Она была и у вас, в Ленинграде, на выставке «Наша современность» в Выборгском ДК в шестидесятых годах. Она была послана от Комитета молодежных организаций и получила диплом второй степени и вторую премию. Мне тогда подарили за эту работу экспонометр «Ленинград». До этого у меня экспонометра вообще не было.

Наш клуб был через Хлебникова в секции Союза общества дружбы, и через Дом дружбы работы посылались на международные выставки. И эта работа обошла очень много международных выставок. А потом на выставке «АПН за рубежом» была такая эпопея — мне ее три раза заказывали, потому что она ездила уже не в том виде. Поэтому она одна из самых популярных работ.

Как я уже говорил, я проработал очень долго в различных НИИ, я инженер-конструктор. Вот один из снимков — несмотря на то, что я работал в «почтовом ящике» и там снимать не разрешалось. Но меня как-то замначальника нашего штаба уговорил снять доску почета отдела, для этого разрешили принести камеру. Появился этот кадр. Мой кульман буквально здесь стоит, а это следующий за мной, мой товарищ. Я вдруг увидел — очень интересно — что в дырке лысина как раз. Я смеюсь, что это наполовину мой автопортрет, потому что я тоже тогда был такой лысый. Я залез на стул и снял. Что я и рассказывал — главное увидеть и сразу! Он работал спокойно, никто не мешал. Я потом начал выбирать композицию — и так, и так крутиться — но первый кадр всё равно оказался самый лучший.

Я очень любил в чертежных залах фотографировать. Это один из первых снимков, который был снят там же. Я снимал много и в газете публиковал. Когда заканчивал ходить по чертежным залам, сделал эти работы. Эта работа называется «Студент»  — это металлический кронштейн такой, «кроки́», как говорится. Студент рисует кроки, снимает эти эскизы. А у меня получился с таким вопросом. Мы всегда смеялись: это студент, он вечно под вопросом. Очень характерно. Вторая вещь вот эта — чертежи, проекции и первокурсник. В центре «Люмьер» была выставка «Гаудеамус», посвященная студенчеству, они ее на афишу даже взяли.

А это также на работе. Когда я снимал ту, почти одновременно снял и эту. Хорошее настроение, девушка…

Я уже говорил о натюрморте и прикладной фотографии. Александр Владимирович Хлебников был мастером фотограммы. Фотограмма — это искусство фотографии без фотоаппарата. На лист бумаги накладывается предмет и засвечивается, проявляется. В другом зале есть такие работы.

Это тоже фотограмма, потому что здесь всё совмещено. Лунная ночь, здания — это было снято. Я не просто светом засвечивал, наложив предметы, а уже с этого негатива печатал. Мы конструкторы, 1969 год, мечта о космосе. Для меня это как будто какие-то конструкции, ракеты стоят. У меня такая ассоциация, я решил ее передать, попробовал — ну и что-то получилось.