Уни­каль­ность вы­став­ки из кол­лек­ций Цен­тра ис­сле­до­ва­ния и ар­хи­ви­ро­ва­ния фо­то­гра­фии (CRAF) опре­де­ля­ет­ся, в част­но­сти, тем, что за­яв­лен­ное гром­кое на­зва­ние в пол­ной мере адек­ват­но ре­аль­но­му со­дер­жа­нию экс­по­зи­ции. Этот про­ект дей­стви­тель­но охва­ты­ва­ет де­ся­ти­ле­тия бо­га­той име­на­ми и куль­тур­ны­ми сю­же­та­ми ис­то­рии фо­то­гра­фии Ита­лии, дает ясное пред­став­ле­ние о твор­че­ских груп­пах, смене ху­до­же­ствен­ных тен­ден­ций, о за­ме­ча­тель­ной мо­де­ли вза­им­но­го вли­я­ния между ита­льян­ским ки­не­ма­то­гра­фом, фи­ло­со­фи­ей, ли­те­ра­ту­рой и фо­то­гра­фи­ей. Как от­ме­тил вид­ный кри­тик Че­за­ре Ко­лом­бо, сам факт су­ще­ство­ва­ния бо­га­тей­ше­го со­бра­ния еще не га­ран­ти­ро­вал ку­ра­то­рам успе­ха. Од­на­ко их выбор ока­зал­ся без­упреч­но про­ду­ман­ным.

Среди ма­сте­ров пер­вых по­сле­во­ен­ных лет, чьи ра­бо­ты пред­ла­га­ют­ся ва­ше­му вни­ма­нию, пер­вым, ви­ди­мо, дол­жен быть на­зван Лу­и­джи Кро­чен­ци – ху­дож­ник, сыг­рав­ший боль­шую роль в ста­нов­ле­нии ита­льян­ской фо­то­гра­фии как ис­кус­ства. По опре­де­ле­нию Валь­те­ра Лива – од­но­го из ку­ра­то­ров вы­став­ки, Кро­чен­ци по­ло­жил на­ча­ло «под­лин­но­му вза­и­мо­дей­ствию ли­те­ра­тур­но­го и ви­зу­аль­но­го тек­стов».

В 1946 году в те­ат­ре Ла Скала со­сто­ял­ся ис­то­ри­че­ский кон­церт ор­кест­ра под управ­ле­ни­ем ве­ли­ко­го Ар­ту­ро Тос­ка­ни­ни, по­свя­щен­ный осво­бож­де­нию Ита­лии. Это со­бы­тие за­пе­чат­лел Тул­лио Фа­ра­бо­ла на фо­то­гра­фии, ко­то­рая вошла в на­сто­я­щую экс­по­зи­цию. (Фа­ра­бо­ла из­ве­стен и, в част­но­сти, цик­лом до­ку­мен­таль­ных работ о жизни Ита­лии в эпоху Мус­со­ли­ни).

О том, каким об­ра­зом раз­ви­ва­лось ис­кус­ство порт­ре­та, ока­зав­ше­е­ся неза­ви­си­мым по от­но­ше­нию к по­ли­ти­че­ской конъ­юнк­ту­ре, мы можем су­дить по ра­бо­там Элио Лук­сар­до и Гитты Карел. На вы­став­ке также пред­став­ле­ны ху­дож­ни­ки, чьи фо­то­гра­фии по су­ще­ству фор­ми­ро­ва­ли стиль таких вли­я­тель­ных жур­на­лов как «Эпока» и «Мондо» в конце со­ро­ко­вых – на­ча­ле пя­ти­де­ся­тых годов. Среди них Джон Фи­липс и Марио де Бьязи, а также Валь­тер Мори и Фе­де­ри­ко Га­рол­ла. Твор­че­ство груп­пы La Bussola, во­пло­тив­шей в своих изоб­ра­же­ни­ях идеи фи­ло­со­фии Б. Кроче, пред­став­ле­но име­на­ми Джу­зеп­пе Ка­ва­льи и Вин­чен­цо Ба­лок­ки. Ка­ва­льи также яв­ля­ет собой ха­рак­тер­ный для ита­льян­ской фо­то­гра­фии образ ху­дож­ни­ка, со­здав­ше­го свою школу, та­лант­ли­во­го тео­ре­ти­ка и пе­да­го­га. Дру­гим при­ме­ром равно убе­ди­тель­но­го осу­ществ­ле­ния раз­лич­ных твор­че­ских про­ек­тов яв­ля­ет­ся судь­ба И. Дзан­нье­ра, ли­де­ра фри­улий­ской груп­пы фо­то­гра­фов, ав­то­ра ряда мо­но­гра­фий или твор­че­ская и об­ра­зо­ва­тель­ная де­я­тель­ность Ро­бер­то Саль­би­та­ни.

По­сле­во­ен­ный пе­ри­од ита­льян­ско­го фо­то­ис­кус­ства поз­во­ля­ет го­во­рить о несколь­ких прин­ци­пи­аль­ных век­то­рах раз­ви­тия, ко­то­рые нашли от­ра­же­ние в нашей экс­по­зи­ции. На­чать стоит с идеи «дол­го­го пу­те­ше­ствия на Ро­ди­ну», осу­ществ­лен­ной впер­вые груп­пой ху­дож­ни­ков, от­пра­вив­ших­ся в Ка­лаб­рию и на Си­ци­лию. Впо­след­ствии рас­ши­ри­лась не толь­ко гео­гра­фия (впро­чем, в пре­де­лах Ита­лии), но к Ф. Рой­те­ру, К. Чиз­вен­ти, П. Бран­ци, А. Ка­ми­зе при­со­еди­ни­лись такие ма­сте­ра, как Гер­берт Лист, Уи­льям Кляйн, Пол Стр­энд, Вер­нер Бишоф, не го­во­ря уже об Анри Кар­тье-Брес­соне. Так со­зда­ва­лись ра­бо­ты, став­шие по­и­стине сим­во­ла­ми Ита­лии.

По­сле­во­ен­ное время от­ме­че­но род­ством устрем­ле­ний не толь­ко гео­гра­фи­че­ско­го свой­ства, едва ли не со­стя­за­ни­ем на тер­ри­то­рии нео­ре­а­лиз­ма, ко­то­рую с оди­на­ко­вой энер­ги­ей осва­и­ва­ли ки­не­ма­то­граф, фо­то­гра­фия и ли­те­ра­ту­ра. В этом кон­тек­сте долж­на быть на­зва­на наи­бо­лее по­сле­до­ва­тель­ная нео­ре­а­ли­сти­че­ская груп­па GFNF. В пя­ти­де­ся­тые годы в нее вхо­ди­ли Дж.Бор­ге­зан, И.Дзан­ньер, А.Бель­тра­ме, К. Бе­ви­ла­к­ва, T. Дель Тин и Ф. Рой­тер.

Од­на­ко со­ци­аль­ный пафос, при­су­щий нео­ре­а­лиз­му, до­ми­ни­ро­ва­ние идеи «прав­ды-нрав­ствен­но­сти», дик­тат со­дер­жа­ния над фор­мой ком­пен­си­ро­ва­лись экс­пе­ри­мен­та­ми в об­ла­сти языка фо­то­гра­фии.

В конце XX века Оли­вье­ро Тос­ка­ни, ра­бо­ты ко­то­ро­го также пред­став­ле­ны на этой вы­став­ке, ска­жет: «Не изоб­ра­же­ния воз­му­ща­ют, а за­фик­си­ро­ван­ная ре­аль­ность. Люди него­ду­ют, глядя на сни­мок ис­то­щен­но­го ре­бен­ка, и сразу за­бы­ва­ют о нем, когда от­во­дят глаза от фо­то­гра­фии». Утвер­жде­ние об­ла­да­те­ля несколь­ких «канн­ских львов», со­зда­те­ля все­по­беж­да­ю­щей стра­те­гии брен­да «Бе­нет­тон», при­ме­ча­тель­но не толь­ко тем, что оно неоспо­ри­мо. Воз­мож­но, ху­дож­ник, вы­звав­ший гнев Ва­ти­ка­на, спро­во­ци­ро­вав­ший сво­и­ми ра­бо­та­ми бес­чис­лен­ные скан­да­лы, сни­мая, на­при­мер, смерт­ни­ков в аме­ри­кан­ских тюрь­мах, обя­зан своей сла­вой в рав­ной сте­пе­ни изоб­ре­та­тель­но­сти и уни­каль­но остро­му взгля­ду.

А в пер­вые по­сле­во­ен­ные годы необ­хо­ди­мая гар­мо­ния под­дер­жи­ва­лась, в част­но­сти, уси­ли­я­ми объ­еди­не­ния La Gondola. Как пишет Валь­тер Лива, «…участ­ни­ки круж­ка пы­та­лись при­ми­рить со­ци­аль­ную зло­бо­днев­ность и субъ­ек­ти­визм, до­ку­мен­та­лизм и твор­че­скую ин­тер­пре­та­цию, о чем сви­де­тель­ству­ют ра­бо­ты Паоло Монти, Джино Бо­ло­ньи­ни, Лу­ча­но Скат­то­ло, Тони Дель Тина, Аль­фре­до Бре­ши­а­ни». Ис­то­рия ита­льян­ской фо­то­гра­фии, как по­ка­зы­ва­ет эта вы­став­ка, в целом бо­га­та при­ме­ра­ми ху­до­же­ствен­ных со­ю­зов, в ко­то­рых при четко сфор­му­ли­ро­ван­ных ма­ни­фе­стах, со­хра­ня­лось необ­хо­ди­мое для каж­до­го из участ­ни­ков про­стран­ство сво­бо­ды, поз­во­ляв­шее мыс­лить и раз­ви­вать­ся ин­ди­ви­ду­аль­но. «Под одной кры­шей» могли ока­зать­ся такие силь­ные и са­мо­быт­ные ма­сте­ра, как Марио Джа­ко­мел­ли, Джу­зеп­пе Модер, Аль­фре­до Ка­ми­за. Имен­но эти осо­бен­но­сти эво­лю­ции ита­льян­ской фо­то­гра­фии сде­ла­ли воз­мож­ным целый ряд ярких ху­до­же­ствен­ных яв­ле­ний.

Ан­то­нио Ми­льо­ри, со­зда­вая нео­ре­а­ли­сти­че­ской на­прав­лен­но­сти ра­бо­ты, еще в 50-е годы пред­вос­хи­тил по­яв­ле­ние жанра «граф­фи­ти», а вы­да­ю­щий­ся ма­стер Марио Джа­ко­мел­ли, сни­мая «по­тен­ци­аль­но нео­ре­а­ли­сти­че­ские» сю­же­ты вроде дома пре­ста­ре­лых на юге Ита­лии, со­зда­вал по­э­ти­че­ские ком­по­зи­ции, ли­шен­ные бы­то­вых де­та­лей, по­вест­во­ва­ние в ко­то­рых стро­ит­ся ско­рее по за­ко­нам сно­ви­де­ний, чем ре­аль­но­го мира.

Новые фи­гу­ры на карте ита­льян­ской фо­то­гра­фии воз­ни­ка­ли есте­ствен­но, од­но­вре­мен­но (или чуть рань­ше) с из­ме­не­ни­ем окру­жав­ше­го ху­дож­ни­ка мира. Так, с на­ча­лом эпохи бла­го­по­лу­чия в 50-е годы по­явил­ся пер­вый в ис­то­рии па­па­рац­ци Тацио Сек­кьяр­ро­ли, с 1962 года став­ший лич­ным фо­то­гра­фом Софии Лорен. По­яв­ле­ние но­во­го слоя ин­тел­лек­ту­аль­ной бо­ге­мы вы­зва­ло ин­те­рес Уго Му­ла­са, ко­то­рый про­сла­вит­ся позд­нее, сни­мая аме­ри­кан­ских ху­дож­ни­ков.

В 1960–1970-е годы у ита­льян­ских фо­то­гра­фов по­яв­ля­ют­ся новые за­да­чи. Так, Джор­джо Лотти в 1968 году осу­ществ­ля­ет мас­штаб­ное фо­то­гра­фи­че­ское опи­са­ние всей стра­ны, вы­яв­ляя угро­зы, ко­то­рые несет при­ро­де ин­ду­стри­аль­ная ци­ви­ли­за­ция, а объ­ек­том работ Ро­бер­то Саль­би­та­ни ста­но­вит­ся то­таль­ная агрес­сия ре­кла­мы в ур­ба­ни­сти­че­ской среде.

Тра­ди­ция пу­те­ше­ствия на­хо­дит свое про­дол­же­ние в ра­бо­тах Паоло Монти. Эта линия в ис­то­рии ита­льян­ской фо­то­гра­фии ока­жет­ся непре­рыв­ной и уже в 70-е во­пло­тит­ся в общем про­ек­те Лу­и­джи Гирри, Джо­ван­ни Кья­ра­мон­те и Гвидо Гвиди.

В 1968 году Джан­ни Бе­рен­го Гар­дин до­ка­зы­ва­ет вер­ность тра­ди­ци­ям нео­ре­а­лиз­ма, фик­си­руя тя­го­ты жизни людей в пси­хи­ат­ри­че­ских кли­ни­ках стра­ны. В том же году ита­льян­цы от­кры­ва­ют имя Фран­ко Фон­та­на, ху­дож­ни­ка, за­слу­жив­ше­го впо­след­ствии ми­ро­вое при­зна­ние непо­вто­ри­мо изощ­рен­ной ра­бо­той с цве­том, а несколь­ко позд­нее Гвидо Гвиди в своих пей­за­жах бле­стя­ще де­мон­стри­ру­ет при­ро­ду знака в фо­то­гра­фии.

За­вер­шить эту за­мет­ку крат­ким и непол­ным пе­ре­чис­ле­ни­ем несколь­ких имен за­став­ля­ют ис­клю­чи­тель­но со­об­ра­же­ния фор­ма­та. Ита­льян­ская фо­то­гра­фия пред­ста­нет перед зри­те­лем уни­каль­ным яв­ле­ни­ем куль­ту­ры XX века. В ней во­пло­тил­ся, ка­жет­ся, идеал ис­кус­ства с тем силь­ным ощу­ще­ни­ем почвы под но­га­ми, ко­то­рое дает право на полет.

По­то­му и рож­да­ют­ся ра­бо­ты фан­та­сти­че­ски сме­ло­го экс­пе­ри­мен­та­то­ра Паоло Джоли, без­упреч­ные ар­хи­тек­тур­ные ком­по­зи­ции до­ку­мен­та­ли­ста Га­б­ри­еле Ба­зи­ли­ко, изощ­рен­ные об­ра­зы фэшн-фо­то­гра­фа Джана Паоло Бар­бье­ри, ан­тро­по­ло­ги­че­ские фо­то­ис­сле­до­ва­ния Ан­то­нио Бья­зьюч­чи, му­же­ствен­ные во­ен­ные ре­пор­та­жи Мас­си­мо Ви­та­ли и мно­гие дру­гие про­из­ве­де­ния за­ме­ча­тель­ных ма­сте­ров ита­льян­ской фо­то­гра­фии несколь­ких по­ко­ле­ний.

---

Ста­тья Че­за­ре Ко­лом­бо "В стране вре­ме­ни"

Ста­тья Уо­л­те­ра Лива "Язык фо­то­гра­фии"

---

---

Вы­став­ка осу­ществ­ле­на при под­держ­ке Ита­льян­ско­го ин­сти­ту­та куль­ту­ры в Санкт-Пе­тер­бур­ге.

В дни от­кры­тия вы­став­ки со­сто­ят­ся пресс-кон­фе­рен­ция с уча­сти­ем ку­ра­то­ров вы­став­ки, пред­ста­ви­те­лей Ита­льян­ско­го ин­сти­ту­та куль­ту­ры и РОС­ФО­ТО; лек­ция Уо­л­те­ра Лива, ку­ра­то­ра вы­став­ки, ко­ор­ди­на­то­ра Цен­тра ис­сле­до­ва­ния и ар­хи­ви­ро­ва­ния фо­то­гра­фии (CRAF); пре­зен­та­ция ка­та­ло­га.